02 agosto 2007

COCA COLA. Formula segreta? E’ una leggenda: si può fare in casa. Ma perché?

Coca Cola bottiglia Ottocento grande Che cosa c'è davvero in quella che dai salutisti e naturisti è considerata “la peggiore delle bibite industriali”, addirittura il simbolo del consumismo e del “bere male”, colpevole della cattiva dieta e del sovrappeso di molti adolescenti a causa del troppo zucchero contenuto; ma che invece per tanti appassionati logo-victims (che mai potrebbero farne a meno: per loro è un mito qualunque marchio di fabbrica famoso) è “la più indovinata e stimolante delle bevande di successo”, grazie alla caffeina e al gusto dolce-amarognolo?

In realtà, di bevande alla coca o alla cola ce ne sono state parecchie fino al primo Novecento (in Italia furoreggiavano il tonico “Elixir Cola” e anche un “Vino alla coca”), ma oggi sul mercato ne sono rimaste solo due, Coca Cola e Pepsi Cola. E poi esistono le imitazioni autarchiche in Sud America, Paesi Arabi, Russia, Cina ed estremo Oriente.

Ma, visto che le bibite in fondo hanno una composizione semplice, è possibile farla in casa? Sì, è possibile preparare una bevanda simile, una specie di chinotto-cola alla casalinga, una bibita di pronto consumo, fresca, sana e del tutto naturale.

Ma se uno volesse intestardirsi, come hanno fatto due bariste inglesi, a preparare proprio la Coca-Cola dell’industria secondo la sua vera formula “segreta”? Be’ sul segreto della sua ricetta industriale domina una leggenda dura a morire. In realtà è un segreto di Pulcinella, e pure su un particolare secondario, insomma il solito trucco del marketing che serve solo ad alimentare il mito tra i consumisti creduloni.

Ecco sull’argomento, un mio articolo apparso sulla rivista di divulgazione scientifica Teknos (in seguito utilizzato per rispondere a un quesito postomi da Daniela Sessa sul quotidiano La Voce, di Montanelli); poi la “ricetta segreta” rivelata da Altro-Consumo, che prima di questo scoop di cattivo gusto giudicavamo una rivista seria; poi la inaffidabile voce su Wikipedia.

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FOGLIE DI COCA? SI’,

MA DECOCAINIZZATE

In realtà, il segreto farmacologico e “curativo” della bevanda industriale più famosa nel mondo non è nella sua “formula segreta” di sciroppo e aromi, ma in alcuni ben noti polifenoli, analoghi a quelli del tè verde

di NICO VALERIO (Teknos, 1996)

Nata nel 1886 come sciroppo "contro il mal di testa" e altre affezíoni, composta dal farmacista F.S. (per altri, John) Pemberton di Atlanta, registrata come marchio nel 1893 e poi acquistata da Asa Candler, che così divenne miliardario, la Coca-Cola già negli anni Trenta era la bibita industriale piú diffusa nel mondo.

La Pepsi-Cola, sua concorrente, fu registrata nel 1896 dal farmacista Caleb Bradham di Newburn come rimedio contro la dispepsia. Alimentata da un ferreo segreto sulla formula, eccessivo per una bibita da bar, la leggenda metropolitana di una possibile presenza di cocaina tra gli estratti di foglie di coca della "Coke" ha ripreso vigore tra i giovani. Un quotidiano ha addirittura dedicato alla questione un'intera pagina.

Ma gli esperti hanno chiarito da decenni l'equivoco tra estratto aromatico di foglie di coca (Erythroxylon coca) presente nella bevanda e la vera e propria cocaina, ottenuta dalle stesse foglie con successivi passaggi di lavorazíone, ricca di princípi euforizzanti e stimolanti del sistema nervoso centrale, attivi soprattutto per inalazione ed endovena, con rischi di assuefazione e dipendenza psichica e danni gravi all'organismo.

In pratica, ha dichiarato al Wall Street Journal la ditta di Atlanta, l'estratto di foglie viene "de-cocainizzato", cioè privato dei princípi psicoattivi, un tempo con bicarbonato di sodio, vaporizzazione e pastorizzazione, oggi con metodi piú sofisticati. Restano, però, molte altre sostanze aromatiche. La formula parziale comprende citrato di caffeina, succo di limetta o lime (Cítrus aurantifolia), acidi citrico e ortofosforico, zucchero, caramello sintetico, acqua, piú estratti aromatici segreti noti come “7x”, tra cui arancio, limone, cannella, noce moscata, coriandolo, neroli.

Non è chiaro se nella moderna formulazione permanga l'estratto di noce di cola (Cola acuminata o C. nitida), il cui nome è parte del marchio. Ricco di caffeina e polifenoli (catechine), secondo uno studio di Vaille, Balansard e Jadot dell'Università di Marsiglia, apparso su Pharmacology, Biochemistry and Behavíor, l'estratto di cola ha modificato nei ratti la farmacocinetica della caffeina, moderando gli effetti tossici e secondari della metilxantina, abbreviandone l'eliminazione, ma conservandone l'efficacia di stimolante corticale.

L'estratto fresco di cola ha visibilmente mutato la curva del grafico EEG (elettroencefalogramma), e ciò probabilmente per azione delle catechine, antiossidanti della famiglia dei polifenoli largamente presenti anche nella buccia dei frutti succosi e colorati e nel tè verde. Il che lascia supporre che l'effetto modulante sulla farmacocinetica della caffeina possa sussistere, almeno in parte, anche se l'estratto di cola dovesse essere stato sostituito nella Coca-Cola da caffeina pura, purché in presenza di succhi integrali di frutti ricchi di catechine.

Questo spiegherebbe anche il perché dei minori side effects o effetti collaterali (per es, insonnia e nervosismo) della bevanda alla coca rispetto al caffè – a parità di tenore di caffeina – specialmente nei bambini e nei giovani consumatori cronici.
NICO VALERIO

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RIFERIMENTI

VAILLE A, BALANSARD G, JADOT G. Effects of a subacute treatment in rats by a fresh cola extract on EEG and pharmacokinetics. Pharmacology Biochemistry and Behavior 45, 4, August 1993, 791–796.

The compared effects of an acute and subacute treatment by fresh cola extract and caffeine on the caffeine pharmacokinetics and on cortical activities by spectral analysis of the electroencephalogram (EEG) are studied in rats. After acute cola administration, we observed an increase in half-life elimina-tion of caffeine and a stabilization of its plasma/erythrocyte ratio. Chronic administration revealed dif-ferences in cola-caffeine penetration in erythrocytes and a reduction of the area under the curve (AUC) and plasma/erythrocyte ratio. We also noted a significant difference in the binding of the caffeine on plasma proteins after subacute administration of cola seed extract. Cola seed treatment induces an increase in the cortical activity with a widening of the dominant frequency spectrum 7-to 10-Hz band of EEG, whereas caffeine alone induces a shift of the dominant frequency band toward higher frequencies. The observed delay to obtain the greatest EEG effect related to the caffeine contained in cola seeds can be partially explained by the pharmacokinetic data.

 

COCA-COLA: COME E’ FATTA!
ECCO LA RICETTA COMPLETA
Altroconsumo, giugno 1997.

1 goccia d'olio di coriandolo, 1 goccia d'olio di fiori d'arancio, 0, 94 g di olio d'arancia, 1,79 g di limone, 0,14 g d'olio di noce moscata, 0,41g d'olio di cannella. Diluite questa mistura in 9,97 g di alcool e 5,5 g d'acqua. Agitate e lasciate riposare per 24 ore. A questo punto vedrete galleggiare un liquido giallo, il misterioso "7X" che servirà in seguito nella preparazione. A parte, diluite 4,88 kg di zucchero in un po' d'acqua bollente e lasciate raffreddare. Aggiungete 73 g di caramello, 6,3 g di caffeina, 22,4 g di acido fosforico, una punta di polvere di noce di cola, 61 g di succo di limone verde, 38,7 g di glicerina e 3,05 g di estratto di vaniglia. Aggiungete a questo punto il liquido giallo di prima e mescolate energicamente il tutto. Aggiungete acqua gassata: questo sciroppo permette di ottenere 50 litri di bibita alla cola (Altroconsumo n.95, giugno 1997).

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MACCHE’, LA RICETTA E’ QUESTA SE SAPETE USARE ONCE, QUARTI E GALLONI…

Citrato di caffeina: 1 oncia, Estratto di vaniglia: 1 oncia, Aroma: 2 once e mezza, Estratto fluido di coca: 4 once, Acido citrico: 3 once, Succo di lime: 1 quarto, Zucchero: 30 libbre, Acqua: 2 galloni e mezzo, Caramello: q.b. Mescolare la caffeina, l'acido e il succo di lime in un quarto d'acqua bollente, aggiungere la vaniglia e l'aroma quando si è raffreddato. E per il famoso Aroma 7X? Essenza d'arancia: 80, Essenza di limone: 120, Essenza di noce moscata: 40, Essenza di cannella: 40, Essenza di coriandolo: 20, Essenza di neroli: 40, Alcool: 1 quarto, Lasciare riposare per 24 ore. Non sono citate le foglie di cola; in loro vece compare il citrato di caffeina. Si tratta comunque di composti facilmente reperibili anche a chi voglia produrre la bevanda nella propria cucina (Wikipedia. Riferimenti: Mark Pendergrast, For God, Country and Coca-Cola, 546 ISBN 0-465-05468-4;  Repubblica, 05.08.2008, "Zucchero, acqua e tanti aromi, ecco la Coca Cola fatta in casa;  Repubblica, 05.08.2008, "Ecco come farsi la Coca Cola in casa").

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Infine un irritante articolo di Repubblica nel solito tono futile, superficiale, da “testa nelle nuvole”, che hanno certe sue collaboratrici, tanto più quando vogliono essere “precise”. Si capisce che non sanno preparare neanche una torta di mele. Sull’esattezza delle dosi e sui componenti, perciò, non giureremmo, anche perché le balle dette dalle due ragazze inglesi (o le cose malamente capite dalla giornalista) sono incredibili, come la morbida gomma arabica che romperebbe l’acciaio o la punta da trapano usata al posto del frullatore…). Sembrano assurde spacconate da bar, appunto…. Perciò, l’affidabilità di un articolo del genere, ci sembra pari a zero:

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[Ma non prendetela troppo sul serio. Chi? La giornalista che con grande approssimazione, futilità e superficialità riferisce per la Repubblica, qui sotto. Un articoletto che già per come è scritto mi fa arrabbiare. Questa deve essere la classica giornalista ignara di qualunque cosa un poco “scientifica”… come, che sò, preparare il nocino, il famoso liquore digestivo di noce, in casa…].

Ci hanno provato due barman inglesi, con risultati soddisfacenti

ZUCCHERO, ACQUA E TANTI AROMI: ECCO
LA COCA-COLA FATTA IN CASA

Repubblica, 5 agosto 2008

Qualche prova, e il risultato: una bevanda molto simile e comunque gustosa. Con un po' di pazienza e gli ingredienti giusti chiunque può tentare. Per un consumo critico, ma senza rinunciare a quel gusto fresco e frizzante

Coca-Cola si? O Coca-Cola no? Da bere con ghiaccio e limone o da boicottare? Globalizzante, onnipresente, politicamente scorretta, la bevanda leader nel settore dei drink analcolici vanta un enorme numero di imitazioni. Una parte del mondo, che non ha voluto cedere alla multinazionale ma nemmeno rinunciare a quel gusto zuccherino e frizzante, è corso ai ripari. Dalla celebre Mecca Cola alla francese Corsica Cola, dalla China Cola alla venezuelana Frescolita, dalla El Che Cola alla siriana Ugarit Cola. Ma per chi ama le bollicine e preferisce un consumo critico, non resta altro che rimboccarsi le maniche. La Coca-Cola ora si può fare in casa.

La ricetta. Come è noto, è segretissima e, da quando il farmacista John Stith Pemberton la inventò nel 1886 ad Atlanta come rimedio al mal di testa, solo alcune modifiche sono state apportate alla formula originale. Composta da estratto di noci di cola e foglie di coca private dell'elemento oppiaceo alcaloide, sul resto degli ingredienti vige da più di un secolo un fitto mistero. Solo un nome aleggia criptico su tutti: il 7X, l'estratto aromatico decocainizzato sul quale l'azienda americana mantiene da sempre il più stretto riserbo.

A casa si può. Come fare per preparare una versione casalinga della bevanda? Affidandosi al web, ovvio. Ci hanno pensato due giovani barman inglesi a decretarlo: la Coca-Cola si può fare in casa. Basta "crackare" la ricetta. Munite di tutti gli ingredienti necessari, Kate Rich e Kyle Brandon hanno deciso che nel loro Cube Bar di Bristol avrebbero venduto solo home made coke. E ci sono riuscite, armandosi di mortaio, imbuti, fruste, un trapano e numerosissimi ingredienti.

La base. E' composta da un mix di caramello, caffeina, zucchero, acqua frizzante, acido citrico o fosforico e l'olio di otto essenze che, miscelate in dosi precise, danno vita alla misteriosa formula del 7X. "Trasformare la ricetta in una bevanda appetibile è stato difficile - spiega Kate Rich - abbiamo dovuto acquistare gli oli negli Stati Uniti, il caramello dal fornitore britannico della Coca-Cola e la caffeina da un sito per body builder".

L'assemblaggio. Non è come la preparazione della pizza. La ricetta sembra avere a che fare più con un processo scientifico che con i fornelli. Soprattutto per quanto riguarda l'emulsionificazione, ovvero il processo di fusione degli oli con gli altri ingredienti. L'emulsionante, sostanza stabilizzante della fusione, più utilizzato nella preparazione delle bibite è la resina di acacia, nota come gomma arabica. "Anche per la nostra Cube Cola, dal nome del bar che gestiamo, abbiamo scelto di usare gomma arabica - raccontano le ragazze - ma nel tentativo di spezzarla, dura com'è, abbiamo rotto quattro robot da cucina". Poi, un amico ha spiegato alle ragazze che per emulsionare ci vuole una buona qualità di gomma arabica e molta forza. Ecco dunque l'idea: sostituire la punta di un trapano con una frusta da cucina. E il risultato è quello desiderato.

Il miracolo. Con l'aggiunta di caffeina, caramello, zucchero, acido citrico e acqua frizzante, un semplice bicchiere di emulsione si trasforma in litri di bevanda dal sapore di Coca Cola, appena più dolce e meno acido dell'originale. Una bibita così gustosa da convincere le barman a vendere online il kit di ingredienti necessari: caramello, essenze, gomma arabica, acido citrico e caffeina.

E la Coca-Cola Company? L'azienda di Atlanta si dice tranquilla. Parla il portavoce: "Com'è noto, l'imitazione è la più sincera forma di adulazione. I nostri prodotti sono unici. Chiunque può cimentarsi nella preparazione di una cola, ma solo una è Coca-Cola". E per chi vuole sfatare il mito della bevanda più famosa del mondo, ecco la ricetta proposta da Kate e Kyle.

Primo passo. Preparare il 7X. Ingredienti: 3,75 ml di olio di arancia, tre ml di olio di lime, un ml di olio di limone, un ml di olio di cassia, 0,75 ml di olio di noce moscata, 0,25 ml di olio di coriandolo (circa sei gocce), 0,25 ml di olio di lavanda (sei gocce) e 0,25 di olio di neroli (ingrediente opzionale). Utilizzando una siringa vuota, versare le giuste quantità di olio in un bicchiere e coprire. Sciogliere 10 grammi di gomma arabica istantanea in 20 ml di acqua (a basso contenuto di calcio e magnesio) e in una goccia di vodka. Versare il composto di acqua, gomma arabica e vodka in un contenitore profondo e resistente e, con l'aiuto di un potente robot da cucina, mischiare al massimo della velocità il composto mentre un assistente versa gli oli. Mescolare per circa 7 minuti, fino a ottenere l'emulsione. Per verificare, aggiungere poche gocce di composto in un bicchier d'acqua: se l'emulsione è stata correttamente preparata, nessuna goccia di olio dovrebbe apparire in superficie.

Secondo passo. Preparare le miscele A e B. Questo passaggio prevede la preparazione di due sostanze, la A e la B, che possono essere realizzate separatamente prima di venire unite in un unico sciroppo al quale poi aggiungere zucchero e acqua. Miscela A: unire 30 ml di caramello colorante con 10 ml di acqua. Girare gli ingredienti e aggiungere 10 ml di composto 7X. Miscela B: unire 10 ml di acido citrico con 10 ml di acqua e aggiungere 2,75 ml di caffeina. Lavorare gli ingredienti in un mortaio finché i grani di caffeina saranno polverizzati. La miscela non deve risultare troppo bianca. Se così fosse, diluire con acqua e poi passare al setaccio.

Terzo passo. Lo sciroppo di cola. Ingredienti: 2 litri di acqua, 2 chili di zucchero, miscela A e miscela B. Realizzare uno sciroppo mescolando velocemente un litro e mezzo d'acqua con 2 chili di zucchero e passare al setaccio. Unire la miscela A con i rimanenti 500 ml di acqua, aggiungere la miscela B e lo sciroppo di zucchero. Il risultato saranno circa 18 litri di sciroppo di cola.

Quarto passo. Preparare la cola. Per ogni parte di sciroppo di cola aggiungere una parte di acqua gassata. Ecco pronta la bevanda.

[Mio commento: non prendetela sul serio, NdR].

IMMAGINE. La bottiglia della bibita industriale alla fine dell’800.

01 agosto 2007

JAZZ. Anni ‘70. Fa rumore la prima inchiesta dell’Espresso: «A tutto jazz».

Art Ensemble of Chicago a Bergamo (piccola)(NV 1974)

MUSICA

A TUTTO JAZZ

Dopo anni di sonnolenza e incertezza, riscoppia il boom del jazz in tutto il mondo, Italia compresa. Quali compositori, quali solisti e quali complessi, quali scuole e quali correnti, quali dibattiti e quali "retoriche" dominano la nuova scena? E che significa il loro successo proprio in questo periodo?

di NICO VALERIO,  L'Espresso, 28 luglio 1974

Pescara. Occhi bistrati di violetto, guance segnate da larghe strisce di biacca, labbroni da "povero negro" d'un rosso porpora, cappellini di fogge afroasiatiche e, naturalmente, il "dashiki", la tradizionale tunica africana: quasi un'irruzione a sorpresa in una masquerade della Roma bene, dove il Kitsch è di rigore e il "travesti" ha sempre il suo pubblico. Invece è roba vera. I ragazzi terribili dell'Art Ensemble of Chicago, uno dei migliori gruppi d'avanguardia del jazz nero, soffiano arie deliranti e cacofoniche in trombette e sassofoni come se fossero buffi giocattoloni: 5 mila persone, nella serata conclusiva del 6. Festival internazionale del jazz di Pescara, si agitano nelle poltrone, diventate improvvisamente scomodissime. Scalpore? Non è la prima volta che quei ragazzi si divertono a provocare scariche di adrenalina nel pubblico. Si conoscono benissimo i loro divertissement, sempre tra musica e pantomima, proclami estetici e sfrenatezze ludiche. E allora? Di nuovo questa volta c'è il pubblico, equamente diviso tra impiegati di banca alla prima uscita culturale e giovani militanti di Lotta continua in stile finto‑povero, qualche sparuto appassionato della prima ondata riconoscibile dai capelli grigi (negli anni '40 collezionava dischi degli Hot Five importandoli segretamente), molti trentenni dall'aria grave, ma soprattutto una folla di adolescenti, scolaresche intere, ragazzine in minigonna o in blue jeans che parlano e passeggiano, e pare che non sentano la musica amplificata a 120 decibel. Con un pubblico così numeroso e composito l'ambiente si elettrizza subito, basta poco, perfino un lugubre assolo di Roscoe Mitchell, a risuscitare rancori mal sopiti, ad accendere diverbi al limite della rissa.

Sonny Rollins al festival di Montreux (NV bassa ris.))Lontani i tempi in cui gli "happy few" del jazz centellinavano un assolo di Parker in casa dell'amico collezionista o adoravano Chet Baker nelle cave semibuie, battendo il ritmo "in levare" col piedino graziosamente calzato varese. Altra epoca, quasi preistoria per noi. Oggi il jazz ha riscoperto le masse, e non solo in Italia. Anzi sono i giovani che hanno scoperto il jazz, stanchi del pop consumistico preconfezionato negli studi di registrazione secondo una ricetta infallibile: un tanto di rock, un tanto di voce solista, una goccia di blues, un po' di eco e sovraincisioni prima di servire in tavola. Certo esagerano quelli che parlano di boom del jazz solo perché si riaprono alcuni localini intorno alla 52.a strada e migliaia di spettatori partecipano ai 35 "eventi" jazzistici (concerti, jam session, rnostre ecc.) preparati da George Weín al Festival di New York, che è poi il vecchio Newport; però è un fatto che molti giovani, dopo aver fatto la corte, a Elton John o agli Zeppelin, si sono rivolti al jazz perché vi vedono l'unica autentica espressione d'arte alternativa di questo secolo. Una musica antropologicamente definita dal pot‑pourri delle più diverse minoranze etniche americane, con prevalenza dell'elemento negro, ma sociologicamente testimone della condizione di minorità delle classi subordinate di tutto il mondo.

A questa riscoperta del jazz in chiave culturalista e antropologica stiamo partecipando anche noi europei, Italia compresa. Nel giro di soli due o tre anni i festival jazzistici italiani sono cresciuti di numero e di importanza, tanto che oggi abbiamo quattro grandi rassegne internazionali ("Umbria jazz", Bologna, Pescara e Bergamo), di cui la prima è certamente di livello mondiale e la seconda con le sue 16 edizioni è finora la più continua tra le manifestazioni europee di jazz. "Umbria‑jazz" è il fiore all'occhiello dei programmi di politica culturale della Regione umbra, una kermesse musicale che dura sei giorni, dal 27 luglio al I agosto, e presenta quest'anno musicisti come Charlie Mingus, Gil Evans, Horace Silver, Gerry Mulligan, Thad Jones e Mel Lewis, Sonny Stitt, Antony Braxton e Sam Rivers, senza far guadagnare una lira ai suoi organizzatori perché l'intera manifestazione è gratuita, si svolge nelle piazze delle città medioevali dell'Umbria, e perfino il trasporto del pubblico avviene a cura della Regione. Deciso il programma di "promozione" culturale lo si è attuato fino in fondo, con coerenza. Altro che Festival di Montreux.

Il Festival di Montreux, con tutta la sua fama mostra soltanto le varie incarnazioni stagionali del potere discografico e dello show business. Lo scorso anno ogni serata veniva "dedicata" poeticamente ad una ditta: «Quest'oggi, in onore della Columbia, presentiamo...». In Europa e nel mondo è l'esempío di come non dovrebbe essere un festival di jazz, una sfacciata orgia consumistica, più una sala contrattazioni di borsa che una rassegna musicale. Tutto vi si svolge per comodità non del pubblico o dei musicisti ma delle case discografiche che registrano in diretta ("Live!" stamperanno poi sulle copertine psichedeliche di cattivo gusto) e della televisione. Tutto viene rapidamente monetizzato dal cervello di Claude Nobs, un ragazzone quarantenne occhialuto e impacciato che sa bene come fare i soldi pur continuando ad aver l'aria di rimetterci, giocando al mecenate. Mentre i venditori di dépliants e di "T shirts", le volgari magliette gialle con l'emblema del festival, fanno affari d'oro e la sussistenza distribuisce panini ai ragazzi a 1.500 lire l'uno, quattromila giovani che hanno pagato 6.000 lire a serata con toppe costosissime sui jeans sdruciti e l'Hasselblad regalatagli da papà pronta a eternare l'idolo, applaudono tutto ciò che ritengono possa accadere sul lontanissimo palco, ingombro di amplificatori in modo inverosimile. Come lamentarsi se il prezzo del biglietto ha richiamato un pubblico sbagliato? Il grande pianista Cecil Taylor, apparso in serata di grazia, e la cantante Flora Purim, una Orietta Berti del Sudamerica, accomunati dalla stessa sonnacchiosa indifferenza. Almeno ne fosse venuto granché sul piano artistico. Fatta indigestione di blues, gospel e gruppi vocali d'ogni tipo, restava da applaudire il gruppo di Cobham e dei fratelli Brecker, l'Art Ensemble e uno stanco e facile Sonny Rollins, mentre la vera rivelazione dei dieci giorni di "grande bouffe" jazzistica sono state le big band di Thad Jones e di Gil Evans, specie quest'ultima che ha presentato un linguaggio articolato e coloratissimo con passaggi cupamente drammatici, tra i quali brillavano per contrasto gli stupendi assoli della tromba di Hannibal e dei sax di Billy Harper. Magra consolazione.

Certo le indicazioni che vengono da Montreux debbono mettere in guardia. Al jazz si impone oggi una scelta di pubblico. Quello più esigente ma più limitato che gli era congeniale fino a tre anni fa, oppure le platee vocianti dei ragazzi del pop, spensierati e di bocca buona finché bevono "orange juice", abituati a domandare e a ottenere dalla musica solleticamenti epidermici, un indistinto background d'ambiente dove conta il volume sonoro e l'esotismo, l'aria di vacanza e la stessa situazione di trovarsi, di parlarsi. Un pubblico che premia i suoi beniamini a nome e per conto di tutti gli amatori di jazz, visto che detiene la maggioranza. Si capisce allora come un McLaughlin, un solista di chitarra elettrica dal suono tonante e inaudibile, possa essere eletto dai lettori di Melody Maker "primo chitarrista jazz", "secondo tra i musicisti" dopo Ellington e la sua "combo" addirittura considerata la prima di tutte, mentre il meraviglioso quartetto di Ornette Coleman è solo quinto e Art Blakey non è neanche citato.

E' un boom perciò che i veri appassionati, quelli che si sono accostati al jazz cogliendovi l'essenza culturale del contraddittorio mondo in cui viviamo, stanno pagando a caro prezzo, serrando le mascelle e sforzandosi di passar oltre per attendere sotto il ponte il feto di questo ibrido rock‑jazz. Qualcuno ha paragonato l'attuale periodo allo swing degli anni '30 e '40 o alla West Coast dei '50, quando la stessa esplosione d'entusiasmo innalzò il bianco Benny Goodman e non i ben più grandi Count Basie o Fletcher Henderson o Chick Webb, tutti di colore. E Goodman almeno era ad un livello dignitoso, specie nei suoi trii e quartetti, mentre lo stesso non si può dire di molti musicisti di oggi. Passerà questa moda del jazz leggero innescata dal pop inglese o resterà come una delle tante "correnti" della scuola afro‑americana?

Più di un critico vorrebbe saperlo. Sta di fatto che anche oggi, malgrado i successi commerciali del jazz più annacquato e dolcificato, la critica jazz non si fa trarre in inganno. La rinascita del "nuovo hard‑bop", una musica corposa tipicamente negra che discende dal bop di Parker, ne esalta la durezza ritmica ed espressiva, ne limita lo smodato melodismo con un fraseggio più pacato dove però si inseriscono elementi di free, e ne potenzia la pulsazione ritmica sempre più africanizzata, è stata perciò salutata con sollievo dagli appassionati ed è stata subito presentata dalla critica come il nuovo filone centrale del jazz moderno, una sorta di "mainstream" stilistica dalla quale si attendono grandi cose. E' oltretutto il jazz più suonato dai neri in America per il loro pubblico, e un recente concerto dei Messengers di Art Blakey al teatro Turreno di Perugia ce ne ha dato un magnifico esempio. Attraverso la lirica ma acutissima tromba del giovane Olu Dhara, quasi uno sconosciuto, parlava tutta una generazione d'oro di trombettisti del, bop e dell'hard‑bop, dall' indimenticabile Clifford Brown a Charles Tolliver. Dalla batteria come dalla tolda di un veliero da guerra Blakey spronava all'attacco i suoi e appariva un po' il genio ritrovato, l'eroe che si credeva perduto.

Dell'avanguardia del free jazz invece oggi non resta molto. Gato Barbieri è occupato a reinterpretare motivi latino‑americani, diluendo nel folklore la aggressività d'un tempo, lo stesso Don Cherry che è apparso in Italia per qual­ che giorno ed ha suonato per pochi amici anche al romano Music Inn non sembra più quello d'un tempo. Dei grandi resta solo Ornette Coleman, il padre fondatore della "New Thing" (o "Black Music" o 'Free Jazz') che nei primi anni '60 scandalizzò i benpen­santi con un quartetto in cui figurava­no un sassofono di plastica gialla e una trombetta militare del 1899. Oggi la sua musica è più dolce e intimista, ha riscoperto il fanciullesco e il gioco­so, ma non ha abbandonato l'aspro linguaggio dell'avanguardia, l'improv­visazione delirante. Archie Shepp sta riscoprendo l'antico blues dei padri, il fraseggio di Parker e perfino di Cole­man Hawkins, un ripensamento che può significare anche maturazione e forse la volontà di porsi come sintesi vivente dell'intera scuola del jazz mo­derno. La corrente del free ha messo tutto in discussione, del ruolo del compositore‑musicista alle consuetudini ar­moniche e improvvisative, ma ora ap­pare divisa in due: da una parte i mu­sicisti europei più vicini all'avanguar­dia dotta, dall'altra i neri americani che vanno riscoprendo uno stile sanguigno e il blues.

Il processo di atomizzazione e di spezzettamento in correnti e scuole appare ora pericoloso anche per il pubblico, ma è un grave sintomo della stasi stilistica del jazz. Sul piano creativo e strettamente musicale infatti gli appassionati più accorti e la critica lamentano da anni che l'assestamento in atto non abbia prodotto nessuna novità, nessun nuovo grande artista. Ai musicisti di jazz accade ora come a certi ciclisti spompati al Giro d'Italia: guardano frequentemente indietro per vedere cosa fanno gli altri, o addirittura si lasciano spingere da volonterosi aficionados. E questo proprio ora che i mezzi d'informazione di massa, gli organismi culturali, gli enti pubblici, gli organizzatori turistici e culturali si rivolgono anche al jazz, lo scoprono come musica d'arte del secolo ventesimo, se non altro buona ad alleviare la noia della lirica sempre uguale a se stessa da cento anni. Ecco perché il jazz in Italia può fortunatamente usufruire di una piccola fetta dei mastodontici bilanci degli enti lirici: porta pubblico nuovo ai polverosissími teatri provinciali, onusti d'oro e di stucchi, fa alzare d'un colpo solo la media delle presenze annue (il che giustifica ulteriori richieste di finanziamenti per l'opera lirica) e diminuisce il deficit dei bilanci. Un affare per i presidenti e i direttori artistici degli enti lirici, per i sindaci e le camarílle politiche locali, per le aziende del turismo e per i numerosi intermediari. Per tutti, meno che per gli amatori di jazz.

Fortuna che, di riflesso, qualche iniziativa non politica né commerciale viene presa da qualche incosciente idealista. A Roma si è aperto questa stagione un locale interamente dedicato al jazz, il Music Inn di Pepito Pignatelli, il principe‑batterista che è stato uno dei protagonisti più coloriti della Roma ruggente degli anni '50. Seimila soci si sono avvicendati nella bizzarra cantina dei tempi di Papa Sisto V, tra luci spettrali e nicchie catacombali. Ogni sera per tutta la stagione lotta all'ultimo biglietto per conquistarsi un posto; doppi turni, come in certe scuole della periferia, durante le serate più importanti. Una cosa mai vista da noi, neanche ai tempi del Jazz Power di Milano ed oggi nell'altro locale jazzistico di prestigio, lo Swing Club di Torino. In cinque mesi concerti quotidiani con artisti del calibro di Ornette Coleman, Johnny Griffin, Dexter Gordon, Steve Lacy, Teddy Wilson, Art Farmer, Giorgio Gaslini, Mal Waldron, Kenny Drew, gli Ambrosetti, Daniel Humair e da ultimo anche Don Cherry, sia pure a stagione conclusa. Se a questo si aggiungono i vari concerti e i festival organizzati da Bologna a Taormina sembrerebbe che il jazz si sia trasferito al centrosud. La maggior parte dei musicisti italiani del resto, specie le nuove leve, sono romani o lavorano a Roma. Che Milano si avvii a perdere lo scettro di capitale del jazz italiano?

Nella città ambrosiana ormai resta solo Musica jazz, rivista che ha trent'anní di vita ed è la seconda in Europa per anzianità. Arrigo Polillo, il "numero uno" della critica italiana, che la dirige da anni ha potuto aumentare del 20 per cento il numero delle pagine e del doppio la tiratura: fino a 15‑20 mila copie, non poco se si pensa che la francese Jazz Magazine tira sulle 20‑25 mila. Alcuni nuovi lettori, i jazz‑fans dell'ultima ondata, scrivono a Polillo lettere d'improperi accusandolo di discriminare la musica pop e anche di essere reazionario. « Ma perché non si comprano una delle tante riviste pop? » si lamenta Polillo senza darsi pace. Intanto gli anonimì "culi di piombo" nascosti negli uffici delle grandi case discografiche inglesi e americane, gli stessi che hanno lanciato il pop come si lancia un nuovo tipo di dentifricio, gongolano. Le case discografiche che nel 1916 fecero la fortuna del jazz e la loro con il disco fonografico, oggi possono ucciderlo se vogliono. Agli appassionati non resterebbe che il boicottaggio.

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UN POSTO AL CONSERVATORIO

Strutture musicali accademiche, e jazz; un rapporto ancora molto difficile in Italia, quando non si riveli addirittura una miscela detonante. Giorgio Gaslini ha dimostrato che anche da noi il jazz può essere insegnato con profitto in conservatorio, con un metodo che privilegi "maieuticamente" la libertà creativa dell'allievo. Nei due anni del corso sul jazz da lui tenuto al Conservatorio romano di Santa Cecilia si è praticamente rinnovato il "parco musicisti" del jazz italiano. I giovani naturalmente erano entusiasti.

La revoca dell'incarico decisa nell'ottobre scorso, senza alcuna giustificazione, dal nuovo direttore Jacopo Napoli ha richiamato alla memoria « le decisioni del Minculpop prese proprio in questa materia trentacinque anni fa », ha commentato Arrigo Polillo direttore di "Musica Jazz". Ora, mentre si prepara ad un nuovo corso accademico sul jazz con inizio al prossimo ottobre, Gaslini ha aperto nella sua villa-convento a Gorro, nella Val di Taro (provincia di Parma, nell'Appennino tosco-emiliano) un corso libero di jazz dal titolo ecologico di "Musica e natura". Tre ore al giorno per dieci giorni, sulla storia, gli stili, “come si crea”, “come si partecipa ascoltando”, e un corso di perfezionamento per musicisti che comprende tecnica, pratica e arte del jazz, lavoro individuale e di gruppo.

E' però l'iniziativa isolata d'un musicista già affermato, che gode di ampio credito in Europa e che ha ancora voglia di impegnarsi direttamente nella didattica. Cosa fanno invece le autorità accademiche? I loro difetti sono ancora quelli d'un tempo. Fobie e prevenzioni culturali per le musiche cosiddette "aliene", cioè non tramandate di professore in allievo nei conservatorii dell'Europa occidentale.

Ma è soprattutto la cultura accademica italiana sotto accusa, come ha rilevato in un recente dibattito il musicologo Boris Porena. Oggi l'Italia del Cantagiro, ma anche dei Vivaldi e dei Casella ‑   quest'ultimo grande estimatore del jazz ‑ deve sapere che esiste non un corso ma un'accademia di jazz perfino a Leningrado (nonostante che a Kruscev il jazz ricordasse maledettamente « lo sferragliare dei tram »), un'accademia a Graz, una scuola specializzata a Monaco di Baviera e molte altre in Europa. A Varsavia poi la radio polacca ha di recente istituito una orchestra stabile di jazz, impensabile per la nostra Rai‑Tv che al jazz riserva lo stesso trattamento usato a suo tempo dall'Eíar: titoli depurati della parola "jazz", ritenuta incomprensibile all'ascoltatore medio, quello inventato dall'ufficio opinioni di viale Mazzini, brani scelti tra i più banali ed edulcorati, spiegazioni fuorvianti ecc.

Per gli enti musicali, per i quali è stata approvata di recente una legge di finanziamento pubblico per decine di miliardi, vige il più gretto pregiudizio etnocentrico, per cui non solo Tosche e Traviate ma anche una Fanciulla del West è sempre preferibile a una suite di Ellington o ad un lavoro di Parker. Il "bello estetico" può essere oggetto di incontri paritetici tra diverse correnti politiche, purché non vengano posti in discussione i sacri confini nazionali.

Eppure sono molti i nomi italiani nella storia del jazz, dal leggendario Leon Roppolo a Nick La Rocca (il primo ad incidere dei dischi), da Eddie Lang (Salvatore Massaro) a Joe Venuti, da Lennie Tristano a Jimmy Giuffre, fino a Tony Scott (Antonio Sciacca), a Stephane Grappelli, a Jean-Luc Ponti, agli stessi Gato Barbieri e Chick Corea, e decine di altri ancora. D'altra parte ‑ è Gaslíni a dirlo ‑ il jazz è utile in conservatorio anche per l'aspetto della spontaneità. « Adorno dice che oggi per un musicista è quasi impossibile essere spontaneo: quale scuola migliore del jazz per abituare l'allievo ad esprimersi liberamente, senza sovrastrutture? ».

Chiuso il capitolo nero di Santa Cecilia, uno spiraglio si è ora aperto al Conservatorio di Alessandria, dove è stato istituito un corso sperimentale di jazz a cura di Raf Cristiano, e al Conservatorio di Bologna, dove il direttore Adone Zecchi ha affidato a Ettore Ballotta un corso libero di "musica d'uso" espediente terminologico di copertura che consente di insegnare del jazz. I primi risultati sono confortanti. La big band costituita dagli allievi alla fine del primo anno di corso ha presentato alle rassegne di Bologna e di Bergamo una musica ricca di corpo e di vitalità ritmica, priva di quell'impacciato accademismo che di solito appesantisce formazioni dei genere. Una rivelazione e anche un esempio questa giovane orchestra di Bologna, la città che in Italia è un po' la capitale del jazz, che dovrebbe far meditare quanti ancora si ostinano a lasciare la musica di Parker e di Coltrane fuori delle aule di studio.

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E IL JAZZ ITALIANO?

Negli anni bui del dopoguerra bastò la street‑parade di una banda revival in via del Tritone per segnare la fine del black‑out jazzistico imposto per anni dal regime fascista. Ma la scoperta dei jazz significava anche la riconquistata appartenenza al "mondo libero", a quell'America cui avevano guardato Pavese e Vittorini come a uno specchio realistico ma affascinante delle contraddizioni interne della società occidentale.

Un ambíguo rapporto di amore-odio, che è poi restato nella psicologia dell'uomo del jazz italiano, anche quello ‑ e quasi sempre si tratta di un quarantenne ‑ che oggi si rifà alla corrente centrale del jazz moderno, che non è certo la più politicizzata, al sanguigno hard-bop dei Messengers di Art Blakey, a Johnny Griffin e agli Art Farmer, o a un Rollins ormai mitízzaio, pur con qualche simpatia tipicamente bianca per Davis e il pop. Gianni Basso e Franco Tonani, Cicci Santucci, Sergio Fanni e Oscar Valdambrini, Enrico Rava e Giovanni D'Andrea sono nomi già noti.

Il trombettista Rava, anzi, è l'unico italiano che sia riuscito a vendere vasi a Samo, suonando jazz negli Stati Uniti. Il solo musicista italiano di livello mondiale è però il pianista e compositore Giorgio Gaslini, l'unico ad avere una propria opera ("Nuovi sentimenti" inciso con Don Cherry e Gato Barbieri dieci anni fa) in una discografia "essenziale".

Certo il più efficace didatta di jazz, è noto come eclettico compositore di "musica totale" nella quale lascia fermentare le più varie esperienze culturali, jazz e avanguardia europea, tradizione dotta e motivi popolari locali. Di recente alcune sue suites come "Fabbrica occupata" e "Message", dove si inseriscono elementi seriali, sono state eseguite dal suo quartetto in un ciclo di concerti dato in tutt'Italia nei teatri, nei dopolavoro aziendali, sotto i tendoni d'un circo. Dai suoi gruppi e dai suoi corsi di jazz in Conservatorio è scaturita tutta una generazione di giovani musicisti che fa bene sperare nella nostra futura "jazz scene".

Oltre al sassofonista Gianni Bedori, la cui recente opera "Picasso" ha ottenuto il premio "Giancarlo Testoni" per il 1974 dalla critìca discografica, sono emersi i sassofonisti Massimo Urbani, Maurizio Giammarco, Tony Formichella, in bilico tra nuovo hard-bop e free jazz, la pianista Patrizia Scascitelli, dotata di un insolito feeling, e altri ancora. Da alcuni anni poi sono in luce i contrabbassisti Bruno e Giovanni Tommaso, autori di numerosi brani e organizzatori di gruppi, il batterista Bruno Biriaco e il sax Claudio Fasoli. Tra gli outsider va posto l'intellígente Giancarlo Schiaffini che cura da tempo un meticoloso lavoro di sperimentazione a cavallo tra jazz contemporaneo e avanguardia europea, con qualche incursione nella terra di nessuno delle elaborazioni foniche della scuola di Darmstadt.

Ma, dopo Gaslini, il jazz più vivo e stimolante, forse perché più legato alle componenti ludiche e popolari, è quello dì Mario Schiano, certo limitato come sassofonista, ma come suscitatore di gruppi e arrangiatore uno dei jazzmen più attivi oggi in Italia. Con Schiano ("Sud", "Canto ritrovato"; e con Gaslini, "On the Waiting List") si rafforza quella "via italiana al jazz" che passa attraverso la ricerca filologica sulle culture locali, il recupero delle tradizioni popolari, mediterranee e meridionali, alla scoperta di quella "negritudine" nostrana (chi ha detto che i terroni sono i negri d'Italia?) che è già da tempo una polemica boutade.

C'è poi tutto uno pseudo-jazz televisivo di cui non mette conto parlare, eccezion fatta per la musica di Marcello Rosa che fuori del piccolo schermo è molto più interessante. Già protagonista di quel revival New Orleans che come ogni fenomeno di Kitsch culturale rappresenta la reazione piccolo-borghese e provinciale ai fermenti dell'intellighentzia (in questo caso la rivoluzione dei be-bop), e oggi perfìno un fatto di reazione politica, Rosa ha oggi scelto la strada della moderata evoluzione. Il suo Ensemble, che ha ìnaugurato il sesto Festival internazionale di Pescara appena concluso, era stato preso un po' sottogamba dai critici. Invece, forse per le deludenti prove di quasi tutti i grossi nomi, il gruppo di Rosa è apparso tra i migliori della rassegna, soprattutto per gli arrangiamenti raffinati, riecheggianti un jazz utopico "delle memorie e dei sentimenti" e per il solismo dei fiati (tra cui la tromba Berney e il sax Formichella).
NICO VALERIO 

IMMAGINI. 1. Art Ensemble of Chicago al Festival di Bergamo (foto N.Valerio). 2. Sonny Rollins al Festival di Montreux (foto N.Valerio). Le immagini inserite dalla Redazione dell’Espresso nella grande inchiesta non erano queste (che invece sono dell’autore).

JAZZ. Anni ‘70: la Fiera Letteraria pubblica una grande inchiesta sul jazz.

Archie Shepp recente rielaborato in bn

Inchiesta sul jazz

PER UN SASSOFONO

SI PUO’ DELIRARE

di NICO VALERIO, Fiera Letteraria, 9 giugno 1974
Disegni di Luigi Tilocca

IL SASSOFONISTA sta suonando il suo as­solo ormai da quaranta minuti e non accenna a concludere. Basco nero un po' di traverso, un completo grigio ferro con gilet al posto del dashiki africano dei vecchi tempi, quello che fu il «musicista della protesta», «l'ideologo dell'avanguardia free e del Black Power» soffia la sua musica poetica e delirante (meno spigolosa del solito, però) con una compunzione che sorprende. Sul suo lu­cido sax soprano il riverbero delle lampade so­lari – sarà un caso? – si fa accecante. Quando finalmente l'aberrante chorus ha ter­mine, la canea del Palazzo dello Sport ha un sussulto ed esplode. Non dovevano essere molto diversi gli antichi trionfi nel circo.*

Sonny Rollins al festival di Montreux (NV picc.firma) copia E' cronaca di oggi, degli ultimi giorni di marzo. Chi era presente in quella bolgia infer­nale non dimenticherà facilmente quei dram­matici cinquanta minuti con un Archie Shepp trasognato e assente, l'ombra del leone d'un tempo, nel concerto finale del VI Festival Internazionale del jazz di Bergamo. Una scena per molti aspetti emblematica. Gli spalti gremiti di migliaia di giovani vocianti (per molti, lo si indovinava, era il primo concerto jazz), il luogo certo non consacrato alla Musa, dalla rovinosa acustica (il festival vi si era trasfe­rito in tutta fretta per l'imprevista affluenza di pubblico), lo stesso atteggiamento dimesso di quello che era stato il Bunuel o il Carmelo Bene della «nuova musica» degli anni '60 (quante provocazioni avevano dovuto ingoiare i benpensanti), tutto era in un certo senso nuovo e singolare per lo spettatore.

Davvero – si è chiesto qualcuno – il fu­turo del jazz ci riserva platee a perdita d'oc­chio e l'atmosfera caotica e godereccia degli antichi circenses? Che cosa è mutato, nei modi di «fruizione » e nel pubblico, perché «la più rilevante forma d'arte musicale del secolo XX », che è sempre stata un fenomeno minoritario, per conventicole di amatori, praticata in luoghi quasi catacombali, scopra ora il contatto con la folla nelle piazze, negli spazi aperti, negli stadi? Più d'un Adorno o di un Lévy­ Strauss dovrebbero vegliare per rispondere agli interrogativi posti dalla nuova scena del jazz, una realtà più sfaccettata d'un cristallo irregolare.

Contrabbassista (dis. Tilocca)Negli Stati Uniti parlano non solo di ripresa ma addirittura di «boom»: la solita esagera­zione. I fatti e le cifre, però, parlano chiaro. Sorgono a decine nuovi locali, mentre si ria­prono quelli attorno alla 52a strada, chiusi du­rante la « grande depressione » degli anni '60, che aveva coinciso con l'esplosione del pop. Due film biografici su Billie Holiday e Bessie Smith (il primo ha avuto un enorme successo di pubblico, il secondo uscirà tra poco) hanno innescato un'ondata d'interesse sulle due più grandi jazz-vocalist: la gente si precipita a comprare i dischi e i libri con le biografie. Nella prima settimana del luglio scorso 120.000 persone hanno assistito a New York ad una raffica di sessanta concerti organizzati da George Wein. Le case discografiche, Colum­bia in testa, hanno aumentato la produzione di dischi di jazz, che ormai si vendono almeno come quelli di musica europea « classica ».

In Europa poi vantiamo il locale forse più prestigioso, il Ronnie Scott di Londra, mentre Parigi, Copenaghen, Stoccolma, Berlino, Vienna, pullulano di locali e di musicisti celebri, tra cui grossi nomi americani che in Europa hanno « scelto la libertà ». Libertà di lavorare, perché qui da noi - paradossalmente - i jazzisti trovano un ambiente meno nevrotico, dove non c'è la spietata concorrenza per un « gig », l'ingaggio per una sera, che affatica i musicisti in America (« la mia musica non ama la com­petitività » dice il sassofonista Steve Lacy, che oggi vive a Parigi), ma anche libertà del pre­giudizio razziale e, tutto sommato, maggiore considerazione per « l'artista ». « In Europa tutti mi considerano e mi fanno sentire un ar­tista, ha detto Art Farmer durante il suo re­cente soggiorno romano, mentre negli Stati Uniti ero solo un suonatore di tromba ».

Batterista (prob. Billy Cobham) (dis. Tilocca)Grazie al rifiorire delle manifestazioni mu­sicali – privati ed enti locali affidano spesso al jazz i loro programmi di politica culturale – una  considerevole massa di giovani, delusi dalie monotonie del pop consumistico, ha sco­perto il jazz come musica d'arte o, se si vuole, alternativa. A Roma si è aperto da qualche mese un locale interamente dedicato al jazz, il Music Inn, che ha presentato nomi come Art Farmer, Mal Waldrom e Steve Lacy, Johnny Griffin e Dexter Gordon, Teddy Wilson, Ornette Coleman, e altri ancora. Ebbene, in un locale del genere, che è già al livello dei migliori in Europa, ogni sera giovani e teen-agers hanno fatto il «tutto esaurito», accanto ai trentenni e ai quarantenni. Hanno applaudito non solo l'avanguardia e la musica free ma anche l'one­sto «mainstream», un jazz moderato e non troppo moderno, delle big band di un Rosa o un Vittoríni.

Fenomeni che interessano più lo studioso del costume che il musicologo si verificano puntualmente ad ogni festival. Un giornalista inglese era allibito di fronte allo spettacolo di diecimila giovani che si assiepavano nella Piazza Grande di Perugia e nelle vie adiacenti durante la rassegna di « Umbria jazz », nel­l'agosto scorso. La manifestazione era gra­tuita, e molti ragazzi erano arrivati con mezzi di fortuna da ogni parte d'Italia, portandosi die­tro il « sacco a pelo » per il bivacco. Normale, o quasi, per la musica pop, incredibile per il jazz, musica di minoranza e di « occhialuti intellettuali ».

Fortuna che in tanta euforia c'è qualcuno che si preoccupa di fare «l'avvocato del dia­volo» versando molta acqua sul fuoco. A ragione, Arrigo Polillo, il numero uno della cri­tica italiana e direttore di Musica Jazz (che ha di molto aumentato la tiratura), non vuol sentir parlare di «boom ». « Malgrado la ri­presa - dice - ancor oggi la stragrande mag­gioranza del pubblico giovanile è attirata dal pop e ignora il jazz. In Italia, a giudicare dalle cifre dì vendita dei dischi, dall'afflusso dei pubblico ai concerti e dalle tirature delle rivi­ste specializzate, si può dire che il rapporto tra cultori di jazz e cultori di pop sia oggi di uno a venti, a dir poco ». E' evidente cioè che solo i più preparati musicalmente o i meno sprovveduti culturalmente tra i giovani sbar­cano sui perigliosi lidi della musica di Parker. La novità, piuttosto, è che questa « intelli­ghentzia » under 23 solo due-tre anni fa non esisteva.

Detto questo, vediamo che cosa attende il nuovo pubblico del jazz. Se, intanto, le mi­gliaia di neofiti sperano di assistere da vicino ad un'emozionante rivoluzione musicale, che so, ad una serie di proclami ultimativi con cui viene dato l'aut-aut alla Tradizione, al Buon Co­stume musicale e al Bello Estetico, be’, possono anche approdare ad altri lidi. Il jazz oggi, dopo la stagione eroica della «free music» – una scappatella durata cinque-sei anni, forse più, se si include « l'ultimo » Coltrane – è di­venuto abbastanza saggio e guardingo. Le in­tenzioni musicali del free erano lodevoli, come quelle di tutte le avanguardie: liberare il jazzman dalie costrizioni formali di tonalità, di timbro, di ritmo, dell'improvvisazione standard, per arrivare ad uno stadio gioioso e caotico di improvvisazione collettiva, a « zone » di ten­sione orgasmica, insomma a una sorta di creatività nascente. Ma i guai cominciavano sul piano estetico. Stabilita un'equivoca relazione “forma uguale contenuto”, a forza di privilegiare il « messaggio » sociale o razziale o rivoluziona­rio rispetto alla forma musicale, i « progressi­sti » del free non si rendevano conto di tor­nare indietro addirittura all'estetica romantica, dalla quale la moderna critica aveva fatto tanto per liberarsi, grazie ad Hanslick. Toccava per­ciò ai progressisti (gli altri sarebbero apparsi sospetti) spiegare che una musica non si giu­dica in base alle pur nobili intenzioni politiche che l'accompagnano, ma unicamente sul piano dell'adeguatezza dell'espressione musi­cale. Una polemica che dura tuttora nell'ambiente del jazz.

Leandro « Gato » Barbieri, anch'egli mem­bro della celebre «communion» del free, prima ha accettato di suonare la mediocre e poco jazzistica colonna sonora scritta da Oliver Nelson per il film «Ultimo tango a Parigi » di Bertolucci, poi si è messo a comporre originali brani ricchi di folklore latino-americano, esibendosi con un suo meraviglioso gruppo – con le terga rivolte al pubblico, naturalmente – nella kermesse musicale di Montreux. Oggi Barbieri, abbandonati i forzati modelli stilistici di un tempo, è uno dei migliori e più sinceri jazzisti sulla scena. Di fronte alle sue registrazioni più recenti e anche dal vivo « si resta affascinati dai canto passionale del suo sasso­fono ». ha scritto Arrigo Polillo su Musica Jazz. « La sua voce è íncantatoria e fervida: ascol­tandola pare di assistere ad un rito antico, di quelli che hanno a che fare con le radici stesse dell'esistenza ». Don Cherry, il timido « poeta del free » la cui pocket trumpet (trombetta da tasca) causò più d'un infarto a qualche appas­sionato in là con gli anni, vive in religioso iso­lamento in una comune familiare in Svezia, e non suona molto. Lo ascolteremo presto in Italia, dopo la tournée del sassofonista Ornette Coleman, iniziatore e ideologo della « new thing », uno dei tanti nomi di questa libera musica.

Insomma il free è quasi scomparso come movimento artistico – e in America molto prima che in Europa – ma solo dopo aver li­berato tutta la scuola moderna del jazz da quella rigidità dell'esecuzione, specie nell'invenzione solistica, che la frenava fino a Col­trane. Questa corrente centrale, vera e propria mainstream del jazz moderno, coincide con lo stile del « nuovo hard-bop », un modo corposo e sanguigno sorto in reazione alle diafane atmo­sfere del jazz cosiddetto « da camera » o « sin­fonico » (ricordate John Lewis e Gunter Schul­ler?), del « cool » e del contrappunto salottiero della West Coast. Un bop « duro », che ha raf­forzato il melodismo della musica di Parker, Monk e Gillespie con la pulsazione « africanizzata » dei tamburi di Art Blakey (i piatti, per la prima volta dai tempi del Minton, passano in seconda linea), che ha semplificato e rinvi­gorito il fraseggio dei fiati, che ha riscoperto il blues, il work song, lo spiritual e una sono­rità tipicamente nera, « funky », come si dice in gergo, di un forte sentore di selvatico.

« L'antro del mago » dove prese corpo l'hard ­bop fu proprio il gruppo, mai celebrato abba­stanza, dei Jazz Messengers del batterista Blakey, una scuola da cui sono usciti il sax rigo­glìoso dì Griffin, la tromba lirica e tutta chia­roscuri di Farmer o quella incalzante di Hub­bard ora finalmente primo nella classifica dei trombettisti nel referendum di Down Beat), il pianismo raffinato di Hancock e quello incisivo di McCoy Tyner, il sensuale Gordon, gli ag­gressivi Clifford Jordan, Joe Henderson e Jackie McLean, fino ai grandi Clifford Brown, Kenny Dorham, Elvin Jones (che è il padre della batteria moderna) e molti nomi ancora: insomma tutto il Gotha della scuola del jazz moderno, tranne poche eccezioni del free, è collegato direttamente o indirettamente al­l'hard-bop.

I Jazz Messengers di oggi poi non sono da meno. Al teatro Turreno di Perugia dove ab­biamo avuto la fortuna di ascoltarli di recente la tromba del giovane Charles Jones è ap­parsa del tutto degna del migliore Miles Davis e di Clifford Brown. Si stentava quasi a credere alle proprie orecchie: quella musica ricca di note lunghe e penetranti, aggressiva e poetica ad un tempo, senza dubbio la migliore ascoltata da un anno a questa parte, testimoniava del livello a cui possono giungere anche le nuove leve di questa mainstream moderna.

Il jazz, musica originalissima e inquietante sorta dall'incontro della cultura europea con quello che rimaneva nell'America del nord della cultura africana, espressione « culturale » di almeno una decina di popoli e minoranze etni­che diverse – italiani compresi –  da alcuni decenni ormai fatto culturale anche in senso « culturalista " ed europeo classico (ma può essere suonato e compreso con la stessa sin­cerità a Mosca e a Tokio), rischia proprio ora che si è universalizzato di decomporsi e di sfilacciarsi in una miriade di scuole e di ten­denze. Il pericolo, come in ogni movimento centrifugo, è quello della disintegrazione.

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Il “Duca” è morto, viva il “Duca”

Duke Ellington al piano con cappello (b-n media) LA CRITICA, la stampa, perfino il pre­sidente degli Stati Uniti (che di cose americane se ne deve intendere) sono stati espliciti: è scomparso con Edward « Duke » Ellington il maggiore compositore e diret­tore d'orchestra americano, il fiore all'occhiello della cultura musicale del « nuovo mondo ». Noi, da parte nostra, aggiungere­mo che è scomparsa una delle figure-cardine della storia del jazz. Le musiche che hanno dato l'ultimo addio al « Duca » nella chiesa episcopale di St. John the Divine in realtà hanno dato l'addio a tutto un periodo eroi­co del jazz, dove l'elemento umano, biografi­co, leggendario, ha fatto da cornice roman­tica all'evoluzione stilistica di una musica. La figura dell'autore, dei personaggio, è sempre preponderante nel jazz, musica uma­nissima, quasi a ricordare che l'opera d'arte è pur sempre opera d'un uomo, d'un am­biente umano e sociale. Ciò basta a esorciz­zare i fantasmi della retorica.

Uomo del secolo (era nato a Washington nel 1899, da una famiglia piccolo-borghese) il .« Duca » esordì come pianista di ragtime, uno stile pre-jazzistico influenzato dalla mu­sica europea. Nel '23 l'esordio come diret­tore e capo-orchestra. I suoi « Washingto­nians » sono già l'ossatura della sua leggen­daria orchestra, che resterà unita, con pochi avvicendamenti, per ben 50 anni. Al Ken­tucky e al Cotton Club ci sono già i celebri Harry Carney, i Sam Nanton, i Bigard, gli Hardwick. Ellington sapeva reclutare bene i suoi uomini, ma sapeva anche renderli consapevoli protagonisti di un disegno com­positivo elaborato e raffinatissimo. « Il Du­ca, è vero, suona il piano – disse una vol­ta un suo celebre arrangiatore, Billy Strayorn – ma il suo vero strumento è l'orchestra ». Il periodo del Cotton rimarrà per Elling­ton quello più spensierato ma anche il più ricco di condizionamenti è compromessi. Un'orchestra di negri costretta per contratto a suonare per un pubblico di bianchi alla ri­cerca del colore, dell'esotismo, rievocando improbabili atmosfere « selvagge » o tipo « giungla ». Oggi si parlerebbe di « kitsch » ma il genio di Ellington anche in quell'epi­sodio seppe cavarsela con dignità, creando col «jungle style» una musica ricca di sug­gestioni, di colore e di invenzioni musicali, che prelude,a quella ben più alta degli .an­ni successivi. Il periodo più fecondo e felice artisticamente è senza dubbio il decennio dal '30 al '40; anzi, l'acme della sua carrie­ra è per molti proprio il 1940, quando creò e incise capolavori come Ko-Ko, Cotton Tail, In A Mellotone, Chloe e molti altri, tra cui il celebre Concerto far Cootie, a cui il critico André Hodeir ha dedicato addirittura un intero capitolo del suo saggio « Uomini e problemi del jazz », (Longanesi).

La rivoluzione ellingtoniana è un po' la rivoluzione copernicana del jazz. Armstrong aveva mutato il confuso collettivismo im­provvisato delle bande New Orleans nel so­lismo d'arte di uno o due strumenti (per lo più a fiat) a cui faceva da sfondo armo­nico-ritmico l'orchestra e da ricamo contrap­puntistico un altro strumento; Ellington in­vece utilizza in primo piano tutti i colori e la potenzialità sonora dell'orchestra come il pittore fa con la tavolozza. Niente privilegi per uno o più strumenti, con gli altri a far da sfondo. Una scrittura musicale tagliata su misura per la personalità e le capacità dei singoli musicisti, i quali collaboravano non solo nel momento dell'esecuzione con improvvisazioni più o meno concordate, ma anche nel momento dell'ideazione musicale. Il risultato era un'invenzione musicale col­lettiva, ma sapientemente «diretta », se è vero che la sonorità tipica, il « sound » del­l'orchestra del Duca resteranno invariati e inimitabili per tutti questi cinquant'anni. Ma artisticamente si trattava di opere di alto contenuto musicale, specie le lunghe suites, da Black, Brown and Beige (dedicata a tutti i negri americani, di ogni « sfumatura » e origine sociale) alla Liberian suite, da Harlem suite a The Drum is a Woman, un patrimo­nio artistico di grande bellezza per il no­stro secolo. « Basterebbe molto meno – ha detto Arrigo Polillo, il maggior critico jazz italiano – a qualunque musicista europeo o di tradizione europea per essere annovera­to tra i grandi compositori di questo secolo».

« Ma la pelle di Ellington non è bianca, la sua musica affonda le proprie radici in una cultura "aliena" che si crede possa essere apprezzata solo da "specialisti" e amatori, ridotti al ruolo di "tifosi" del jazz ». Ecco perché la «cultura ufficiale » fa tanta fatica a riconoscerlo tra i grandi, tra i Debussy, gli Strawinski. La ferrea logica del « pregiu­dizio etnocentrico », della cultura nazionale o continentale, colpisce ancora una volta. Una vittima (illustre) in più.

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Coleman, il poeta incorrotto

Il famoso sassofonista Ornette Coleman ha accettato l'invito di suonare davanti ai ricoverati dell'ospedale neuropsichiatrico di Limbiate, vicino Milano. Il valore liberatorio della “terapia musicale”

SI E' SPESSO sostenuto che la musica, unica tra le varie espressioni d'arte, può assumere il valore liberatorio d'una terapia, la buona norma di una raffinata igiene mentale. Coleman ha accettato l'invito rivoltogli dal corpo sanitario dell'ospedale neuro-psichiatrico Antonini di Limbiate, vicino Milano, di ap­plicare questo principio alla lettera ed ha suo­nato col suo gruppo (Norris Jones al contrabbasso, James Ulmer alla chitarra e Billy Hig­gins alla batteria) davanti ad alcune centinaia di pazienti e appassionati. La novità, anche per le particolari caratteristiche della sua musica, non certo facile anche per orecchie « educa­te », ha avuto ampio rilievo sulla stampa.

Di fronte a quel commovente campionario di umanità la musica poeticamente delirante di Coleman, a momenti lancinante e provocatoria ma più spesso ispirata e dolcissima, ha avuto - dicono i testimoni - effetti sorpren­denti. « Molti piangevano sommessamente – ha riferito il critico Franchini – e qualcuno sfo­gava quasi in silenzio un breve attacco iste­rico, proprio nei momenti dì maggior tensione emotiva, quando anche gli altri, i « normali » avrebbero voluto alzarsi e gridare, e liberarsi così dei rovelli interiori, della nevrosi. Per questo, il più commosso era Coleman: proprio la sua musica, un temo accusata di freddezza e di intellettualismo da coloro che non ave­vano sensibilità per capirla, sapeva toccare le corde segrete di una umanità sopita ma ancora palpitante. Una umanità dolente pareva liberarsi per un attimo dalle spire della ne­vrosi, in una catarsi che esigeva intensa par­tecipazione. Un aggancio ala realtà per chi dalla realtà è uscito.

Sul piano storico-stilistico il sassofonista Omette Coleman (suona però anche la trom­ba e il violino) è il caposcuola e il maggior ispiratore del « free jazz », una musica tenden­zialmente libera da ogni schema o riferimento armonico e ritmico. Durante una esecuzione possono coesistere due o più accordi fonda­mentali, per di più variabili e più « centri ritmici » sviluppati ad libitum e portati alle estreme conseguenze da ciascun solista, sen­za tenere in considerazione un punto di riferimento comune ma solo delle «zone di con­vergenza» casuali o predisposte. Il free è infatti musica collettiva di tutti solisti, non tanto lontana poi – anche in questo caso gli estremi si sfiorano – dallo spirito bandistico di New Orleans. L'amalgama collettivo è tale che sarebbe difficile pensare a questa musica senza l'apporto della lirica tromba di Don Cherry o le originalissime percussioni di Hig­gins.

Sul piano artistico Coleman è un grande poeta e un compositore dotato di illimitato fervore creativo, di esasperata fantasia melo­dica. I suoi tipici brevi « riffs » (frasette ripe­tute di indubbio valore suggestivo), le sue filastrocche fanciullesche condite dì un'ironia distruttiva, l'aria stralunata e astratta dl certe costruzioni melodiche, il fraseggio velocissimo e a singulti, l'angoscia di certe iterazioni drammatiche e sconvolgenti, confermano in pieno la matrice espressionistica della sua musica, come in fondo è stato detto di tutto il jazz, appena rotta di tanto in tanto da improvvisi squarci di intensa soggettività. Non è il solo del resto a rivalutare la dimensione lirica della musica moderna, anche Archie Shepp sta risco­prendo « il blues che è in ogni jazzista », che per la scuola jazz è un po' quello che i Lieder rappresentano per la scuola europea. Ma, lirismo a parte, resta nel linguaggio colemaniano un andamento «schizofrenico » che propone non gratuite analogie con la musica di Parker, suo modello primo e ispiratore « culturale », e su su fino alla pittura dl Van Gogh, di Munch.

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Scheda di Ornette Coleman

· E' nato a Fort Worth, nel Texas, 44 anni fa.

· Inizia lo studio del sassofono contralto a 14 anni e verso i 19 comincia ad esibirsi nelle orchestre di « rhythm and blues » (musica commerciale negra). Conduce pe­rò vita stentata e per qualche tempo fa il « lift » in un grattacielo.

· Solo a 28 anni riesce a incidere la sua prima opera, col trombettista Don Cherry. Si tratta di « Something Else», che fa sensazione. La sua opera significativa­mente intitolata «Free jazz» - una lunghissima improvvisazione collettiva - del '60, allarga lo scandalo. Lo si accusa di non saper suonare lo strumento, le pole­miche nella critica e nel pubblico conti­nueranno poi per circa un decennio. Ora l'opera «Free jazz» viene concordemente considerata tra le più importanti e ori­ginali degli ultimi quarant'anni.

· Altre sue opere importanti: Ornette On Tenor, Twins, Town Hall 1962, Golden Circle vol. 1 e 2, Science fiction, The Skies of America.

· Frasi: « Una volta ho suonato a un con­gresso di architetti americani, durante un dibattito sul "bello estetico": ebbene, io ero stato chiamato per rappresentare il "brutto" ».

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Intervista
Parla Gaslini, il demiurgo italiano

Giorgio Gaslini al piano.(media) GIORGIO GASLINI, 44 anni, di origine mila­nese (ma vive ora a Roma, ora in una villa-convento a Gorro nell'Emilia, una sorta di cenacolo artistico in cui spesso invita allievi e musicisti) è il più prestigioso jazzista italiano e forse europeo, noto anche come compositore di musica contemporanea. Eclettico fino all'ubi­quità musicale – è una sua felice invenzione la formula della «musica totale», del tutto indipendente dai tradizionali « generi » – è considerato un po' il demiurgo del jazz italiano anche per una sua riconosciuta tendenza al­l'egocentrismo. Ha al suo attivo incisioni da antologia come « Nuovi Sentimenti » con Don Cherry e Gato Barbieri, colonne sonore di suc­cesso come « La notte » dell'omonimo film di Antonioni, originali suites come « Oltre », «Africa», « Message » e varie composizioni liriche e strumentali, di cui una (« Opus » per flauto solo) scritta per Gazzelloni.

- Proviamo a domandargli cosa pensa della recente Legge sui Teatri lirici che per le pres­sioni corporative dei diretti interessati, i lavoratori degli Enti, ha destinato decine di miliardi di lire soltanto all'Opera, ignorando altre o più valide forme musicali, come la musica concer­tistica o in genere strumentale e il jazz.

« Meglio non parlare, per carità – dice Ga­slini accalorandosi – Basti pensare che nove volte su dieci i cartelloni dei nostri Enti lirici conten­gono solo melodramma italiano. Un reperto archeologico, una cosa d'altri tempi che ha l'uni­co scopo di far lavorare le « masse » di orche­strali e di coristi e di accontentare pochi e sempre più anziani appassionati. Questi oltre­tutto potrebbero sentirsi i dischi a casa propria, visto che le opere sono sempre quelle, invece di gravare per decine di miliardi su tutti i contribuenti, che magari vorrebbero ascoltare altre cose ».

- Delle imponenti « piramidi di Cheofe », insomma, da mostrare più come status symbol che come risposta alla domanda culturale della gente.

« Certamente. Oggi è assolutamente immo­rale investire tutto il bilancio musicale dello Stato in Traviate e Rigoletti. Il pubblico nella musica cerca anche un'immagine dei propri tempi, vuole che l'opera musicale parli della realtà odierna, come le opere di Mozart indub­biamente erano vicine alla realtà del mondo del Settecento. E soprattutto il nuovo pubblico, specie i giovani, vuole ascoltare la musica nei luo­ghi dove vive la gente, nei quartieri, non nelle vecchie strutture ideate secoli fa per l'ascolto musicale ».

- D'accordo, ma tu, da parte tua, cosa fai per portare la musica verso la gente?

« Debbo dire di essere coerente con le mie idee sulla fruizione musicale. Ho portato e porto tuttora il mio gruppo jazz in giro per l'Italia, badando soprattutto ad essere presente nelle piazze dei paesi, nei dopolavori delle fabbriche (gli operai sono contentissimi e smentiscono quelli che dicono che senza una solida prepa­razione culturale non si può capire il jazz), perfino negli stadi. A Perugia, durante la scorsa edizione di « Umbria-Jazz », abbiamo suonato nella Piazza Grande di fronte a diecimila per­sone, di cui moltissimi erano giovani arrivati con il "sacco a pelo" per il bivacco. E' questo il pubblico sincero che mi entusiasma ».

- Ora, se permetti, trasferiamoci nell'atmo­sfera più ovattata del conservatorio. Qual è l'« interpretazione autentica » della sfortunata vicenda del corso di jazz all'Accademia di S. Cecilia?

« E' molto semplice.. A due giorni dall'inizio del terzo corso accademico, il 1973-74, mi viene recapitata una lettera del nuovo direttore, Jacopo Napoli, in cui mi si informa brusca­mente che «per carenza di aule il corso è abolito con decorrenza immediata ». Non era vero, naturalmente, le aule c'erano e ci sono. Il corso era poi vitalissimo: già una decina di allievi si erano iscritti quest'anno, il numero massimo consentito dal Ministero per ogni classe. Quando esistono corsi con uno, due allievi... ».

- Come spieghi allora l'atteggiamento a dir poco singolare del maestro Napoli?

« Più che di antipatia per questo o quel do­cente, o di una meditata scelta culturale, credo che questo comportamento autoritario sia frutto di una totale chiusura verso le novità di ogni genere, jazz compreso. Però è vero che l'ultima parte del nostro corso, che si è svolta durante la gestione Napoli, è stata sottoposta a tutta una serie di ostruzionismi, ultimo e il più clamoroso l'abolizione del saggio finale degli allievi ».

- Allievi che in ogni caso hanno già dato prova di sensibilità jazzistica e anche dell'efficacia dei nuovi metodi didattici. Mi riferisco agli Urbani, Giammarco, Scascitelli...

« E' vero, molti di questi ragazzi e ragazze stanno già girando l'Italia guadagnandosi pre­stigio e successo. Del resto tutti i nuovi musi­cisti di jazz di cui si sente parlare oggi in Italia o sono usciti dal corso di S. Cecilia o ne sono stati comunque influenzati».

- E' molto importante, quindi, il posto che assegni al jazz in un Conservatorio...

«E' un ruolo di grande dignità. In fondo, oltre che autonoma musica d'arte, è espres­sione di una cultura utile per capire anche la musica moderna e contemporanea, da quella colta a quella di consumo. Non dimentichiamo che artisti come Stravinski, Ravel, Kurt Weil, Bela Bartok e altri, hanno subito l'influenza di certe strumentazioni jazzistiche, dei ritmi, di un certo modo di condurre la melodia e d'intendere i rapporti tra melodia e ritmo, tipici del jazz. Ma il jazz mi sembra utile anche in Conser­vatorio per l'aspetto della spontaneità. Adorno dice che oggi è quasi impossibile per un musicista essere spontaneo: quale scuola migliore del jazz per abituare l'allievo ad esprimersi liberamente, senza sovrastrutture? In certi casi poi, come nel metodo dell'improvvisazione della musica contemporanea, la pratica jazzistica è addirittura indispensabile agli studenti».

- Un nuovo « approach » alla musica, in so­stanza. Non è il capovolgimento della prospet­tiva tradizionale, che partiva dall'accademia per scoprire, semmai, le « altre culture »?

« Infatti. Specie se si considera che oltre il 50 per cento dei giovani che seguono i miei concerti-lezioni finisce per avvicinarsi anche alla musica moderna e alla musica classica ».

(intervista di Nico Valerio)

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Ascoltare e leggere

SI PUO' dire che il jazz, per primo, abbia instau­rato attraverso il disco la pratica della « opera d'ar­te multipla », per usare una definizione oggi in voga, anche se discutibile.

E' stata una necessità. Nelle matrici metalliche, ri­producibili in un numero elevato di dischi fonogra­fici, si è riversata per de­cenni una fetta sufficiente­mente rappresentativa del­la musica che veniva suonata nei jazz-clubs. D'altra parte il carattere di unicità e di irripetibilità dell'ese­cuzione jazzistica, in cui la variazione improvvisata è sempre presente (per anni, ogni sera, veniva chiesto a Coltrane di suonare « Round Midnight », e ogni volta erano rilevanti le variazio­ni solistiche!) rende neces­saria un'attenta ricerca di­scografica non solo delle opere contemporanee, ma anche di quelle del passato per avere un panorama suf­ficiente del fenomeno. Per questo l'appassionato è un collezionista per costitu­zione. Come Vivaldi non è stato «superato» da Stra­vinski, così Coleman Haw­kins non è «vecchio» ri­spetto a Sonny Rollins.

A complicare le cose si aggiunge l'incertezza delle distribuzioni di dischi e l'aleatorietà delle ristampe italiane di opere straniere o delle importazioni. E' preferibile in certi casi (e poco costoso) procurarsi i dischi più rari direttamen­te per posta, da fornitori inglesi e scandinavi.

Il serio appassionato non potrà comunque prescinde­re dalle imponenti discogra­fie di Brian Rust (« Jazz Records: 1897-1942 », Do­bell's, 75 Charing Cross Rd, London WC 2) e dello Jep­sen («Jazz Records: 1942­1969» ed. Knudsen, Moth­svej 56 Holte, Denmark), né dalla critica discografi­ca ragionata (disco per di­sco, autore per autore) di facile consultazione e in un chiaro inglese, qual è « Jazz on Records » (Hanover Books, 4 Mill St. London W1). Per le discografie « essenziali » è bene riferirsi alle rubriche del men­sile Musica Jazz e alle di­scografie pubblicate in va­rie raccolte di saggi (p. es. quella molto sintetica nei « Grandi del jazz » di Fa­yenz, ed. Nuova Accade­mia, fino ai primi anni ses­santa; mentre per il successivo periodo « free » è utile la discografia di « Free jazz/Black Power » di Carles-Comolli, editore Einaudi, 1973).

Tra le storie di impianto generale, la più notevole e ricca di informazioni è quella di Barry Ulanov («Storia del jazz in Ame­rica», ed Einaudi), che pe­rò arriva soltanto al 1940-­41 (si può vedere però an­che la storia dello Stearns, da Feltrinelli), mentre tra i manuali di rapida e sicu­ra consultazione la palma spetta al celebre « Libro del jazz » di Joachim Berendt (ed. Garzanti), ora anche in edizione economica, che permette una sicura collo­cazione critico-stilistica. di correnti e musicisti. Le poche enciclopedie (Feather, Polillo, ecc.) non sono ag­giornate da molti anni e mancano della giusta prospettiva storica. Tra i sag­gi critici è « obbligatorio » leggere «Il popolo del blues» di Le Roi Jones (ed. Einau­di) e « Uomini e problemi del jazz » di Hodeir (Lon­ganesi). Stimolanti anche i più recenti « Il jazz dal mito all'avanguardia » di Fayenz (ed. Sapere) e «Free Jazz/Black Power» di Carles e Comolli (ed. Einaudi). Per i dati biogra­fici e discografici sono uti­li anche le 12 piccole monografie della Ricordi, re­peribili nei Remainders.

L'unica rivista specializ­zata italiana è il mensile « Musica Jazz », Corso Eu­ropa 5-7, Milano (quando fu fondata, trent'anni fa, il termine jazz veniva ancora usato come aggettivo-appositivo di musica), per anzia­nità la seconda rivista euro­pea di jazz. Fondata nel 1944 dal musicologo G.C. Testoni, è diretta da molti anni dal critico Arrigo Po­lillo e conta critici di pre­stigio.

Abbastanza fluttuante l’informazione jazz sulla stampa quotidiana e perio­dica. I più importanti quo­tidiani seguono attraverso propri critici concerti e ras­segne avvenuti nella pro­pria « area di diffusione ». Ma una rubrica fissa di critica o informazione jazz è ospitata soltanto dal quo­tidiano "Il Giorno" (lunedì, informazione) e dal setti­manale "Sette Giorni" (cri­tica). Significativo è anche che i settimanali musicali per giovanissimi ("Super­Sound", "Giovani" e "Ciao 2001") accanto agli articoli sui beniamini della musica pop hanno anche una o due pagine di jazz.
NICO VALERIO (Fiera Letteraria, 9 giugno 1974)

FOTO. 1. Archie Shepp in tempi recenti, foto di autore anonimo rielaborata al computer e trasformata in bianco-nero. 2. Sonny Rollins al Festival di Montreux (foto di N. Valerio, b/n. originale, Exakta VarexII-ob.Jena Tessar). 3. Duke Ellington. 4. Giorgio Gaslini, foto dal suo sito.

DISEGNI originali in bianco e nero di Luigi Tilocca. Il primo allude a un contrabbassista nero in abito da sera, che potrebbe essere Percy Heath del Modern Jazz Quartet. Il secondo disegno rappresenta una celebre immagine del batterista Art Blakey: era in bianco-nero nell’originale, ma ora è stato virato in rosso al computer. [I disegni allegati all’articolo originale erano tre: il terzo è ancora da inserire].

(*) I brani eseguiti dal quartetto di Archie Shepp al festival di Bergamo del marzo 1974 erano: Along Came Betty (10:59), Sonny's Back (7:56), 'Round Midnight (4:43), Things Have Got To Change (48:38). Il gruppo: Archie Shepp ts, ss, p; Siegfried Kessler p; Bob Reid b; Noel McGhee dr.

AGGIORNATO IL 1 DICEMBRE 2014

CERE DELLA SPECOLA. Realistiche o anche morbose? Oggi sono inquietanti.

Testa spellata viva. Cera anatomica di Zumbo (Parigi)
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IL MUSEO NATURALE DELLE CERE ALLA SPECOLA DI FIRENZE
L’ANATOMIA DELL’ORRORE
di NICO VALERIO, Scienza Duemila, giugno 1985

La ceroplastica era moderatamente diffusa nell'antichità. L'arte di modellare le cere per rappresentare i defunti, le divinità, le offerte votive o anche soltanto le bambole, raggiunse vette considerevoli. A Firenze, dal 1200 al 1600, sorse e fiorì una scuola di maestri ceraioli che poi darà luogo, passando per Bologna, alla prima edizione ceroplastica scientifica, per lo più applicata alla riproduzione dell'anatomia umana e animale.
Gemelli in separate membrane (cera anatomica Museo della Specola, Firenze)Gaetano Zumbo (1656-1701) fu il primo ad impiegare genialmente, con risultati insieme artistici e scientifici, le cere policrome. Le sue ricostruzioni anatomiche furono di un reali­smo sconvolgente. Non disponendo di un sufficiente numero di cadaveri, sia per le ricorrenti condanne della Chiesa sia per la limitata conservabilità dei reperti organici del tempo, alla cera veniva affidato il delicato compito di rappresentare iperrealisticamente l'anatomia umana.
      Per questo il maestro ceraiolo lavorava insieme a un esperto dissettore e a un medico-anatomista. Quando, alla fine del 1771, fu creata l'officina di ceroplastica della Specola di Firenze, sotto l'illuminata protezione del granduca Pietro Leopoldo di Lorena, al geniale artista Clemente Susini, minuzioso modellatore di centinaia di opere conservatesi sino ad oggi, si offrì un periodo oltremodo fecondo che considerando anche gli allievi durò fino a gran parte dell'800.
Venerina cera anatomica di Clemente Susini, Bologna (medio)Sconosciute al largo pubblico, ammirate ancor oggi dagli anatomisti, dai medici e perfino dai cultori di cose d'arte per il loro verismo impressionante e la minuziosità della ricostruzione, le stupende cere della Specola sono di gran lunga le più perfette al mondo.
      Tre volumi di grande formato, ricchi di tavole a colori e di foto in bianco e nero; mettono ora a disposizione di tutti i curiosi, gli studiosi e gli amanti dei bello, opere finora vietate ai visitatori comuni e riservate ai ricercatori.
Zumbo cera anatomica giovane donna con colon e intestino (medio)      Superiori per suggestione e vivezza di particolari agli stessi reperti anatomici tratti da cadaveri sezionati, proprio perché conservano quel tono muscolare, quella turgidità dei vasi e degli organi che un organismo non più vivo ha ormai cessato di avere, le cere della Specola posseggono un altissimo valore didascalico e documentario.
Le evolute tecniche dell'epoca, mai più in seguito eguagliate, permettevano perfino di riprodurre alla perfezione la singola vena, il più piccolo ganglio linfatico, i più fini legamenti.
      Talora il ceroplasta modella direttamente su un teschio o su uno scheletro vero, come è il caso della inquietante «testa» dello Zumbo, sezionata a metà - è questa l'impressione - dal vivo e su un uomo che mostra ancora i segni della sofferenza e alcuni particolari raccapriccianti.
Neonato, cordone ombelicale e placenta (cera Giuseppe Astorri, Bologna)      E proprio in questo elemento si cela il fascino morboso delle cere veristiche fiorentine; le giovani donne, incinte o no, gli uomini sani o malati, anche i singoli organi rappresentati, sembrano vivi e palpitanti, seppure sezionati. Addirittura le figure si atteggiano in pose inusitate e perverse, quasi fossero state colte nel supremo e vano sforzo di sottrarsi alla furia sadica del dissettore. Altre volte il compiacimento dell'autore è evidente, a stento celato dalla motivazione scientifica.
Testa anatomica cera sistema linfatico (C.Susini)(medio)      Molto impressionanti, poi, sono le cere «patologiche» che spesso illustrano stadi di malattia così avanzati da essere oggi rarissimi nell'osservazione medica. Si devono per lo più all'opera di Ricci, Calamai e Tortori, lungo tutto l'arco del secolo scorso.
      Una enciclopedia anatomica e patologica, insomma, che mentre si raccomanda per l’alto valore scientifico e storico documentario, sembra fatta apposta per vellicare la curiosità morbosa del lettore comune.
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LE CERE ANATOMICHE IN TRE STUPENDI LIBRI ILLUSTRATI
  1. Le cere anatomiche della Specola di Firen­ze, ed. Arnaud, pag. 253, 60 tavole a co­lori e 600 foto in b.n. 
  2. Le cere del Museo dell'Istituto Fiorentino di Ana­tomia Patologica, 24 tavole a colori e 116 in b.n. ed. Arnaud, pag. 276. 
  3. Le cere e le terrecotte ostetriche del Museo di Storia della Scienza di Firenze, 5 tavole a colori e 40 foto in b.n., Ed. Arnaud, pag. 42. 



IMMAGINI Queste foto  spaziano sull’intera scuola ceroplastica italiana. 1. Testa anatomica in cera su vero cranio umano, che dà l’impressione di essere stata spellata viva (Gaetano Zumbo). 2. Gemelli “in separate membrane”, Museo della Specola, Firenze. 3. La “Venerina”, cera componibile e apribile su scheletro di giovane donna (Clemente Susini). 4. Giovane donna che mostra l’intestino, in particolare il colon e una minuziosa vascolarizzazione (Zumbo). 5. Neonato con cordone ombelicale e placenta (Giuseppe Astorri). 6. Testa anatomica e sistema venoso e linfatico (Susini). 7. Il siciliano Zumbo (nome originale: Zummo), conteso da Istituti di Medicina e Corti (si divise tra Firenze, Bologna e Parigi) era anche un grande artista di suo, intriso di drammaticità in stile secentesco. Fu definito, per come trattava i corpi, “il Michelangelo della cera”. Ecco un particolare della sua composizione in cera La Peste. Si noti come il monatto al centro, l’unico con la pelle irrorata dal sangue, giganteggi tra i cadaveri infetti o in decomposizione che raccoglie intorno a lui in un terribile corpo a corpo. Una scena dantesca per drammaticità teatrale, ma anche michelangiolesca per la cura ossessiva dei corpi e delle masse muscolari.

NOTA. Sui rapporti molto stretti tra didattica medica e arte all’interno della scuola italiana della ceroplastica (un’altra eccellenza italiana di cui si sa poco: si ignora perfino quali fossero le resine aggiunte alla cera per renderla così resistente al tempo e al calore…), si veda sul Giornale dell’Arte (marzo 2012) l’ articolo “Arte e scienza fuse nella cera” di Alessandro Ruggeri, docente di Anatomia umana dell’Università di Bologna e responsabile di quel Museo delle Cere anatomiche, in occasione della mostra “Le figure in cera a Venezia e in Italia” tenutasi a Palazzo Fortuny a Venezia.