30 dicembre 2007

BIG BANDS. Storia, stili, musicisti e arrangiatori delle grandi orchestre jazz.

Fletcher Henderson Orchestra con Armstrong (anni 20) LE FAVOLOSE BIG-BANDS
LA STORIA, GLI STILI, I PERSONAGGI

LA GRANDE

ORCHESTRA JAZZ

Dalla seconda metà degli anni 20, quando le Big Bands di Henderson ed Ellington si affermano a New York, le prime formazioni orchestrali del jazz con grande organico hanno un'incessante evoluzione stilistica e alterne fortune. Ai folgoranti periodi di splendore, come nell'era dello swing, si succedono lunghi anni di crisi e decadenza. Ma la vecchia “banda” continua sempre ad esercitare, per la ricchezza del suono e del timbro, e per il dialogo tra le sezioni strumentali, un notevole fascino sul pubblico.

NICO VALERIO, Musica Jazz, novembre 1982

Duke Ellington orchestra e McKinney's Cotton Pickers poster «Quando c’era una “battaglia di orchestre” al Savoy noi entravamo in allenamento come per un incontro dì boxe. Gli ottoni provavano al piano di sotto, i sassofoni al piano di sopra e la sezione ritmica da qualche altra parte», ricorda il trombonista Sandy Williams della big band di Chick Webb, una delle più scatenate grandi orchestre nere della storia del jazz.

La sfida in pubblico tra gruppi orchestrali concorrenti era uno spettacolo consueto ed entusiasmante, ma anche un referendum popolare sulla migliore orchestra del momento. E la band di Webb, di solito, sbaragliava a furor di applausi tutte le sfidanti, perfino l'orchestra di Benny Goodman, come accadde nel 1937. «Quella volta racconta Webb 20.000 persone, malgrado il "tutto esaurito", si accalcarono fuori dalla sala per poter entrare».

Erano gli anni della «Swing Craze», la follia dello Swing, e a far da protagonista era la grande orchestra jazz o big band. Per gli spettatori aveva il merito di fare una musica brillante e perfetta allo stesso tempo, ricca di colori, ritmo trascinante, dialoghi tra sezioni di strumenti e solisti, arrangiamenti complessi ma scorrevoli come un congegno ben oliato. Quella musica travolgente si poteva ascoltare e anche ballare. Insomma, era l'ideale per l'esigente pubblico cittadino che volesse divertirsi, specialmente dopo gli anni bui della depressione economica. Il jazz si identificava, così, sempre di più con la grande orchestra.

Ma la grande orchestra jazz esisteva già da tempo e sarebbe vissuta ancora per vari decenni, perché al di là dell'infatuazione collettiva per lo «Swing» era ormai un elemento costitutivo della grande scena del jazz. Come era nata?

Jimmy Reese EuropeNel 1919, a Boston, durante un concerto degli Hell Fighters di Jim Europe scoppia un violento diverbio tra il direttore e un percussionista, un certo Herbert Wright. Questi all'improvviso estrae un coltello e colpisce al collo il direttore, recidendogli la vena giugulare. Così, tragicamente e in scena, moriva dissanguato il tenente James Reese Europe, capo di una grande banda militare di soli neri, che aveva entusiasmato gli Stati Uniti e l'Europa dove aveva girato in tournée sul finire della Grande Guerra con il suo ragtime per larga formazione. Era il suo sogno: riuscire ad adattare ad un'orchestra il ritmo velocissimo e il linguaggio «sincopato» d'un ragtime per piano. Nasceva così, e proprio dalla tradizione delle bande militari, uno stile pre jazzistico per grande orchestra.

Noble Sissle La Europe's 369th Infantry Hell Fighters Band ricordano Noble Sissle e Herb Flemming, tamburo maggiore e trombonista della banda produceva un ritmo travolgente. Brani che ebbero un enorme successo, come Memphis Blues o Clarinet Marmalade, già possede vano un certo rudimentale swing e offrivano qualche rozzo tentatìvo solistico. Perfino in Europa i clamorosi collettivi di una sezione di clarinetti facevano sporgere le truppe dai finestrini dei treni, suscitavano l'entusiasmo dei prigionieri tedeschi e dei compassati generali americani. That Moanin' Trombone, uno dei più bei brani registrati da Europe, già prefigura per la complessità di certi arrangiamenti di Don Redman.

Nasce così un'antenata della grande orchestra jazz. In realtà, poiché la storia non procede per salti, bisognerebbe dire più esattamente che verso gli anni '10 e successivi si venne precisando una espressione musicale in un certo senso nuova, derivata dalle marce militari e dal ragtime, influenzata dal blues e dall'intonazione nera dei primi solisti jazz che suonavano neì piccoli gruppi. Questa nuova espressione prevedeva il grande organico di una banda: una sezione di ance (sassofoni e clarinetti), una sezione di ottoni divisa in tromboni e trombe, poi il gruppo degli strumenti percussivi. 12 in nuce esattamente l'idea della grande orchestra jazz.

Fletcher Henderson Orch1925Chi porta alla definitiva maturazione, creando un vero e proprio «genere» musicale, l'embrione della grossa orchestra jazz è il direttore e arrangiatore Fletcher Henderson, un nero colto e borghese che fu il più oculato talent scout della storia del jazz. Da Louis Armstrong a Joe Smith, da Tommy Ladnier a Coleman Hawkins, furono decine i musicisti che si rivelarono o maturarono nella big band di Henderson, la prima grande orchestra del jazz. Gli stessi Duke Ellington e Benny Goodman hanno ammesso di dovere molto alle invenzioni e all'intuito musicale di Henderson, un personaggio freddo, timido e svogliato, talvolta abulico, per di più pessimo organizzatore, che sembrava esser capitato per caso nel mondo del jazz. La sua personalità debole e problematica resta in una delle tante affascinanti «zone d'ombra» della scena del jazz.

fletcher_henderson posterChe cosa fa Fletcher Henderson? Riunisce, a partire dal 1923, i giovani musicisti neri più dotati di talento che trova. Li vuole musicalmente preparati, dalla sonorità decisa, dalla pronuncia pulita, meglio se virtuosi dello strumento ed emotivamente equilibrati. Non gli interessano i musicisti blues, dalla pronuncia troppo «sporca» e imprecisa. Il blues è una cultura che nei primi tempi gli è estranea. Ne sa qualcosa la cantante Ethel Waters che un giorno lo invita bruscamente a «dare una ripassata» ai rulli di pianola dei migliori pianisti blues. Un altro si sarebbe offeso. Fletcher invece «incassa» e impara un po' di blues.

388579_Chick-Webb--Ella-Fitzgerald-Savoy-BallroomFin dai primi brani musicali registrati (Dicty Blues, Go Long Mule, Copenhagen, ecc.) si scopre il segreto geniale di Henderson: combinare in modo eccitante e dinamico il tutti orchestrale con assoli improvvisati e frasi di una sezione strumentale che suoni all'unisono o in armonia. Tre fili sonori che s'intrecciano, si superano, si affiancano in un gioco mirabolante e del tutto nuovo che entusiasma il pubblico. Svettano con le loro trombe il ritmico Louis Armstrong, il lirico Joe Smith, gli appassionati cesellatori Tommy Ladnier e Rex Stewart. Più tardi emergerà con fraseggio rotondo e barocco e sonorità impetuosa il sassofono di Coleman Hawkins (per esempio in New King Porter Stomp).

L'attacco prepotente, sfrontato, della tromba di Rex Stewart in The Stampede, del maggio '26, è il simbolo dello stile trascinante, provocatorio e un po' ribaldo, dell'orchestra di Henderson. L'arrangiamento, cioè la scrittura su misura per le sezioni di strumen ti e i singoli musicisti, diventa l'elemento cardine della big band di Henderson.

E' il colto Don Redman, che è anche un buon altosassofonista, a scrivere in un primo tempo tutti gli arrangiamenti. Ed è lui quindi, il vero artefice dello stile dell'orchestra nel suo periodo migliore: alternanza di collettivi, assoli con o senza sfondi armonizzati (che danno il celebre sound così pastoso) e una combinazione di entrambi con brevi passaggi e ritornelli semplicemente ripetuti (o riff). Gli ottoni si contrappongono alle ance, il cui gioco è più sciolto e mobile. Fletcher Henderson trionfa. La sua è la big band più imitata per oltre dieci anni. I bellissimi arrangiamenti di Rocky Mountain Blues e di Whiteman Stomp (del 1927) rappresentano il punto più alto raggiunto dalla sua big band, prima della crisi causata dalla defezione di Redman.

Dal '28 in poi tutto cambia. Una serie di circostanze sfortunate si accanisce contro Henderson. «Dopo un incidente d'auto nel Kentucky ricorda la moglie Leora - Fletcher non fu più lo stesso. Tutto gli sembrava comico e da allora non riusci più a progredire. Ebbe ancora meno senso degli affari e divenne indifferente a tutto ... ». Fa ricorso, perfino, agli stock arrangements in commercio. Più tardi con gli arrangiamenti di Benny Carter il numero degli assoli aumenta e il discorso si fa spezzettato. C'è ancora qualche sprazzo. Chinatown del '30 è eseguito cosi velocemente che Gunther Schuller vi ha individuato ben 768 scansioni di tempo in soli tre minuti.

Lommie Luncefors posterGli arrangiamenti del fratello di Fletcher, Horace Henderson, buon pianista, sono più semplici e tradizionali: la sezione ritmica comincia a scandire il tempo in 4/4 col tipico «chomp-chomp» dello Swing. Nella decadenza dell'orchestra si salvano i migliori solisti e i giovani nel frattempo divenuti più maturi (Dicky Wells, Roy Eldridge, Chu Berry, Ben Webster) mentre emergono interessanti spunti anticipatori e modernizzanti. E il periodo di un Henderson quasi «progressive», con brani complicati come Queer Notions (dell'agosto del '33), The Chant (del '26), Hot And Anxious (del '31) col tema-riff ripreso poi da Glenn Miller nel celebre In the Mood e Tozo con i suoi tempi ternari.

Ma la vicenda di Henderson è vicina all'epilogo. Lui che ha inventato la formula della big band, senza riuscire ad ottenere il successo commerciale, nel 1935 diventa arrangiatore di Benny Goodman, del cui successo sarà l'oscuro artefice. Morirà, dopo essere caduto in bassa fortuna e ormai paralizzato, nel 1952.

La «cultura» della big band di Henderson si irradia da New York in tutti gli States. Ma negli stessi anni '20 in cui la formazione hendersoniana si consolida, vanno rivelandosi in provincia, nel Sud e nel SudOvest, molte grandi orchestre locali rimaste legate alle radici nere del blues o del ragtime, ancora testimoni del collettivo improvvisato caro a New Orleans, poco raffinate, ancora odorose di aromi rurali, sapide di gusti terragni.

I turisti di New York che capitano a Kansas City sono colpiti dalla rozzezza timbrica, dallo stile arcaico, dall'ingenuità di ispirazione e dalla forma approssimativa della musica eseguita sui palchi da questa ondata di musicisti, alcuni dei quali scrivono dei cronisti maligni - suonano calzando robusti scarponi chiodati. Eppure in ciò che suonano queste «territory bands» c'è una freschezza, una naturalezza non comune. Spesso si tratta di orchestre di grande valore musicale, come quelle metropolitane, anzi spesso superiori per vigore ritmico, meno compromesse con i gusti commerciali del largo pubblico cittadino, più autentiche e genuine. Solo poche riescono a suonare nelle grandi città e ad incidere dischi; sembra che le più grintose e autentiche abbiano avuto una vita esclusivamente locale e non abbiano mai inciso. Di loro si ricorda solo il nome.

BennyGoodmanOrchestra1936 Tra le più note orchestre dei SudOvest spicca quella di Bennie Moten, popolarissima a Kansas City a metà degli anni '20. Moten è un pianista nero di ragtime e, poiché Kansas City è un crocevia di culture e tradizioni nere, lo stile della sua band (che conta Harlan Leonard al sax e Thamon Hayes al trombone) riflette queste influenze: forte ritmo, piani sonori un po' pesanti, assoli un po' primitivi delle ance, assoli più evoluti ma ancora «New Orleans» degli ottoni, scarsa eleganza formale, ispirazione ragtime e soprattutto blues, arrangiamenti semplici, timbrica rude. In più cominciano a farsi sentire i ríff, le brevi frasi ripetute in crescendo che saranno poi un elemento caratteristico dello «stile Kansas City». Qualche anno dopo, verso il 1930, Moten cercherà di ammodernare e addolcire un po' il sound della propria big band. Gli darà una mano il pianista William «Count» Basie che poi, dopo la morte del leader, rileverà l'orchestra.

Un'altra eccellente big band, che arriva a competere con quelle di Henderson e Ellington, è quella dei McKinney's Cotton Pickers, di stanza a Detroit, con uno stile, una tecnica e degli arrangiamenti rimasti leggendari. Sembra, per testimonianza concorde di molti grandi musicisti che la ascoltarono dal vivo, tra cui Ellington, che fosse la migliore orchestra del suo tempo, in America, e che le poche registrazioni su disco non ci diano che una vaga idea di ciò che l'orchestra suonava in realtà. I suoi arrangiatori erano Don Redman, che aveva lasciato Henderson, e John Nesbitt.

I McKinney's Cotton Pickers avevano una sezione ritmica superiore a quella dell'orchestra di Ellington, una sonorità più ampia, squillante e profonda di quella di Henderson. Unico neo: certi coretti ironici e «novelty». Furono attivi per dieci anni, dal '24 al '34. Decaddero, dopo il periodo d'oro dal '28 al '31, forse perché difettavano di un buon repertorio e di spirito di corpo. Non furono mai fortunati con i dischi, come ricorda Cuba Austin, batterista: «In sala di registrazione ci toglievamo le scarpe e mettevamo dei cuscini sotto i piedi, per evitare che le vibrazioni prodotte dal loro battito rovinassero tutto. Ma in Milenberg Joys il ritmo era talmente forte che i cuscini scivolarono via e la registrazione fu rovinata ... ».

A Detroit ebbe la sua base anche la principale delle orchestre di Gene Goldkette, in cui militò per qualche tempo anche Bix Beiderbecke.

Count Basie poster Grandi furono anche l'orchestra che Charlie Johnson diresse per anni allo Smalls' Paradise (un popolare cabaret di Harlem), che aveva però qualche limite di tecnica strumentale; quella dei Missourians, caratterizzata da un stile molto impetuoso ma piuttosto rozzo e arcaico (finirà per essere rilevata da Cab Calloway), i Blue Devils di Walter Page, attivi a Oklahoma City, e noti per l'aggressività sonora e la musicalità ardimentosa. Fra i Blue Devils c'erano dei solisti eccezionali che poi confluiranno nell'orchestra di Bennie Moten e quindi in quella di Count Basie.

A San Antonio, nel Texas, operava la formazione di Troy Floyd, in cui il blues si fondeva con degli assoli di sax molto moderni (fra i sassofonisti era Herschel Evans). Già moderna e precisa negli attacchi era la band di Alphonso Trent, a Dallas, che anticipava il rigore esecutivo degli uomini di Jimmie Lunceford. Di qualche valore erano poi l'orchestra di George Lee, i Blues Serenaders di Jesse Stone, i Mills Blue Rhythm Kings, e le formazioni di Terrence Holder (poi assorbita da. Andy Kirk), di Grant Moore, di Oliver Cobb, di Lloyd Hunter.

Dopo gli anni della Depressione, alla fine del Proibizionismo, l'industria dello spettacolo degli Stati Uniti ha bisogno di una musica per grande orchestra, ritmica e leggera, tecnicamente levigata ma capace di attirare le grandi folle, scanzonata ma autenticamente jazzistica, che si potesse lanciare come una moda. Quella musica è lo Swing.

Al di là dell'etichetta, però, il jazz per big band resta più o meno lo stesso. Solo, si fa più raffinato, preciso ed elegante. Non meraviglia quindi che dall'ultima orchestra di Henderson e dalla scuola di Kansas City siano derivate tutte le grandi orchestre nere popolari negli anni dello Swing.

Se le orchestre bianche erano le più note e pubblicizzate, quelle nere erano le più amate dagli intenditori, dai ballerini e dai critici. Count Basie, Chick Webb, Benny Carter, lo stesso Jimmie Lunceford riuscirono a resistere abbastanza bene ai condizionamenti dello show business non avendo diluito o annacquato troppo il loro jazz, a differenza delle formazioni bianche. Come se l'orchestra nera degli anni '30 avesse avuto il compito di garantire la continuità del jazz, conservandone gli elementi base.

Dorsey-Brothers-poster La big band di Andy Kirk, quella delle Twelve Clouds of Joy («Dodici nuvole di gioia»), rappresenta bene lo stile trascinante e brillante, caratterizzato da un ritmo marcato ma non pesante, delle orchestre nere del periodo. Rilevata la band locale di Terrence Holder, Kirk si giova degli eleganti arrangiamenti della pianista e compositrice Mary Lou Williams, che assicura con molta classe la transizione dallo stile vigoroso delle orchestre del Sud-Ovest a un sound più raffinato, richiesto dal pubblico e dall'industria discografica di New York. Un buon esempio di eccitante drive, moderato da un certo senso della misura, è costituito dalla registrazione di Wednesday Night Hop, del 1937.

L'orchestra di Kirk è stata longeva, essendo rimasta in attività, pur con molti cambiamenti, dal 1929 al 1948. Poté contare, nel corso degli anni, su musicisti molto preparati, dal tenorista Dick Wilson al trombonista Ted Donnelly, ai trombettisti Shorty Baker, Fats Navarro, Howard McGhee, al chitarrista «elettrico» Floyd Smith, che contendeva a Eddie Durham il vanto di avere adottato per primo il nuovo strumento amplificato.

La più spettacolare e dinamica tra tutte era la band di Chick Webb, che si esibiva a Harlem, al Savoy Ballroom, dove sfidava tutte le altre orchestre famose, vincendo regolarmente. «Fin dal '34 - ha ricordato Duke Ellington, che fu impegnato duramente in una di queste battaglie - Chick aveva la migliore orchestra che io avessi ascoltato; certamente la meglio organizzata».

Webb era anche un buon talent-scout. «Una notte capito al Savoy ¬–ricorda Mary Lou Williams– e dopo un paio di giri di ballo sento una voce che mi fa venire i brividi alla schiena. Era la giovane cantante di Webb, dalla pelle scura, l'aria modesta e dallo stile superbo: si chiamava Ella Fitzgerald ed era stata scoperta al teatro Apollo, nelle "ore del dilettante" ... ». Anche se i solisti del «piccolo grande Webb» (come era affettuosamente chiamato a causa di una menomazione dovuta alla tubercolosi ossea) non erano tutti di prim'ordine, le sezioni marciavano con precisione e impeto non comuni, grazie agli arrangiamenti dello stesso leader-batterista e di Edgar Sampson. Gene Krupa, fantasioso batterista di Benny Goodman, chiamava Webb "the little giant of the big noise», il piccolo gigante del frastuono, e aveva per lui una vera venerazione. Un brano tipico dell'orchestra di Webb può essere considerato Liza, del '38, col cubano Mario Bauza come prima tromba.

Andy-Kirk-Twelve-Clouds-Of-372988 Chi porta all'estremo il processo di perfezionamento della struttura a sezioni e della scrittura per big band, fino a raggiungere il massimo dell'eleganza e del rigore, con una precisione assoluta negli attacchi e negli insieme, da allora rimasta proverbiale, è il raffinato Jimmie Lunceford. La brillantezza, l'eleganza e l'inventiva degli arrangiamenti scritti da Sy Oliver per la sua orchestra (in cui suonava la tromba) sono da allora un punto di riferimento per qualunque orchestra. E' Oliver che impone ai musicisti il ritorno al «two-beats», i due colpi per battuta, celato sotto l'apparente tempo di quattro quarti. Forse per questo la ritmica di Lunceford ha uno swing cosi elastico e soffice (bouncing).

Gli effetti di glissando e gli unisoni dei sax creano un sound caratteristico che poi sarà ripreso da tutte le big band bianche, sia jazz che commerciali. Non a caso l'apogeo dell'orchestra di Lunceford (1935-40) coincide con gli anni dell'apoteosi della grande orchestra. La sua sezione ritmica è la più bilanciata tra i vari strumenti: non predomina il contrabbasso, come in Ellington, né i piatti high-hat come in Basie. La sua sezione ottoni è uguagliata solo da quella di Ellington. Si ascolti Stomp It Off, del '34, e si comprenderà quale strumento docile e perfetto potesse rivelarsi un'orchestra nelle mani di questo musicista nero, più raffinato di un bianco.

Cab Calloway poster Molte altre grandi orchestre nere degli anni '30 non si discostano troppo, invece, dagli schemi di Henderson, come quella di Benny Carter, il quale proprio nella formazione hendersoniana aveva rivelato le sue doti di arrangiatore. Popolarissima è stata nella seconda metà degli anni '30 l'orchestra diretta dal pianista panamense Luis Russell, che però dovette il suo successo alla presenza di Louis Armstrong.

Tra le grandi orchestre note soprattutto tra i jitterbugs neri (e cioè tra i fanatici dell'acrobatico ballo jazz) c'era quella di Erskine Hawkins, specializzata nell'esecuzione di musica da ballo jazzistica.

La big band del blues e dei riff era, per antonomasia, quella di Count Basie, erede dei Blue Devils e della band di Bennie Moten, e in genere del vigoroso stile orchestrale tipico di

Kansas City. La formazione di Basie è stata, per decenni (mesi fa le voci di un suo imminente scioglimento sono state smentite dallo stesso vecchio leader), il terreno ideale per la crescita di grandi solisti, come Lester Young, Jo Jones, Walter Page, Dicky Wells, Freddie Green, Herschel Evans, Bennie Morton, Buck Clayton, Harry Edison, e di cantanti come Billie Holiday, Jimmy Rushing, Helen Humes e, in anni più recenti, Joe Williams.

Per la fedeltà al blues e allo spirito originario del jazz nero per grande orchestra, per l'elevato livello strumentale e solistico, la compattezza e la lievità proverbiali della sua sezione ritmica (Freddie Green, chitarra, Walter Page, contrabbasso, e Jo Jones, batteria), la formazione di Count Basie della fine degli anni '30 e dell'inizio dei '40 è annoverata nel ristretto gruppo delle migliori big band che siano apparse sulla scena del jazz.

Per molta gente, e anche per molti sceneggiatori televisivi e autori di libri, «Swing Era» significa grandi orchestre bianche, facce ben rasate di direttori e di cantanti un po' melensi, il clarinetto di Goodman e quello di Artie Shaw, i due fratelli Dorsey (dal viso angelico, ma sembra - irascibili e maneschi); significa ancora i balli della classe media americana, il Momento d'oro del mondo dello spettacolo, gli impresari cinici e avidi, la moda del disco e del juke-box, il jazz diluito e commercializzato fino a perdere le proprie caratteristiche originarie, le grandi folle di appassionati.

Woody Herman poster E' fedele questo ritratto di un'epoca? Si e no. Abbiamo visto quale ruolo abbia avuto la big band nera nella definizione dello stile «Swing». In quest'opera di mediazione e di adattamento la grande orchestra nera da un lato si organizza meglio, e dall'altro si raffina fino a perdere le punte più aspre, tipiche della cultura musicale del Sud-Ovest. La grande orchestra jazz bianca non fa che portare a compimento questa trasformazione, facilitata dalla naturale «pronuncia» europeizzante dei musicisti bianchi. Non è, insomma, una tendenza diversa dalla corrente nera, ma si tratta della medesima tendenza all'adattamento culturale, portata però alle estreme conseguenze. Per il resto, la big band bianca si limita a utilizzare gli infiniti spunti offerti dalle migliori orchestre nere e soprattutto da quelle di Lunceford e Henderson, ma anche di Ellington e di Basie. Ma tra le big band bisogna distinguere: ci sono quelle che si mantengono nell'alveo jazzistico e quelle che si rifanno a moduli solo para-jazzistici.

Le big band bianche di imitazione jazzistica, sul piano tecnico formale, maturano addirittura prima delle big band nere. Un qualsiasi brano inciso nel 1925 dall'orchestra di Paul Whiteman, per esempio Charleston, è già molto avanzato e moderno sul piano linguistico e formale rispetto alle big band nere dello stesso periodo, più imprecise e rozze. Segno che l'adattamento della grande orchestra jazz si compie «in casa dei bianchi», e con il loro «codice linguistico», il che li avvantaggia enormemente.

Earl Hines orch poster Ma chi è Whiteman? E' un musicista accademico, colto e appassionato, amante sincero del jazz, che cerca ingenuamente di realizzare una musica per grande orchestra spargendo un pizzico di vero jazz (e per questo assume solisti come Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Frankie Trumbauer, Joe Venuti, ecc.) su una musica edulcorata e strutturata di tipo leggero-sinfonico. Questo «jazz sinfonico», come lui lo pubblicizzava, era in realtà una dignitosa forma di musica leggera para-jazzistica. Ovviamente ordine, rigore cronometrico delle sezioni e professionalità dei musicisti sono ineccepibili. Perché una big band nera suoni con la stessa efficienza bisognerà attendere fino agli anni '30.

Una delle primissime grandi orchestre jazz bianche fu la celebre Casa Loma, organizzata da Glen Gray, un musicista che aveva già fondato la Orange Blossom Big Band. I suoi arrangiamenti ímponenti, rigidi, meccanici, precorrono per certi aspetti quelli di Pete Rugolo e Stan Kenton, negli anni '50. Le big band di Guy Lombardo, Sam Lanin, Vincent Lopez e molte altre ancora producevano una musica più dolce, con arrangiamenti semplici, simili alla moderna musica leggera. Una big band bianca di successo fu anche quella di Isham Jones che già nel '22 vendeva ben due milioni di copie del disco Wabash Blues. E' una formazione da ballo, popolare, di stampo whitemaniano, con tracce di spirito blues e temi dixieland, in cui suona il clarinettista Woody Herman, che poi la rileverà nel '36 facendone il nucleo dell'«orchestra che suona i blues».

Chi invece si è sforzato di contemperare le ragioni del business e della popolarità con quelle del jazz è senza dubbio Benny Goodman, malgrado sia divenuto agli occhi di molti cultori di jazz una specie di simbolo del jazz commerciale. Proveniente dalla cultura jazzistica di Chicago, Goodman si è sempre onestamente dichiarato debitore verso il cognato John Hammond, critico jazz, che lo spinse nel '34 a formare la sua prima band, e poi verso Henderson, che nel '35 divenne il suo arrangiatore. Goodman ha sempre saputo utilizzare l'intelligenza musicale dei neri: prima. Fletcher Henderson, poi Charlie Christian (chitarra), Lionel Hampton (vibrafono) e Teddy Wilson (piano).

Dal' 35 al' 44 quella di Goodman è la big band bianca più nota al largo pubblico. Il suo leader è il «re dello Swing». In realtà lo stile della sua orchestra non si distacca, fino al '40, dalle invenzioni della triade Henderson-Redman-Carter, sicuro riferimento di ogni orchestra media. Il suo jazz è a volte un po' snervato, ma sempre dignitoso e lineare, con una intonazione esatta e un grande nitore esecutivo. Per intensità espressiva e qualità jazzistica, però, l'orchestra di Goodman è inferiore a quelle nere dell'epoca.

Specializzata nel cosiddetto Swing-dixieland è la big band di Bob Crosby, dotata di spirito giocoso, che si forma nel '35 attorno ad un nucleo di musicisti di Ben Pollack. Dagli anni '60 in poi la World's Greatest jazz Band, con alcuni dei vecchi musicisti di Crosby, ha cercato di riproporre la stessa atmosfera un po' nostalgica.

Ad Ellington e al «jazz di scrittura» di ampio respiro intendeva invece rifarsi Charlie Barnet, un musicista raffinato che ha cercato gli apporti di solisti neri, come Willie Smith, Trummy Young, Peanuts Holland, Lena Horne. I suoi arrangiamenti, dotati d'un certo humour, sono di Henderson, Skip Martin, Billy May. Dopo il 1940 quella di Barnet fu una delle formazioni bianche più jazzistiche. Col rinnovamento del bebop, Barnet cercò di adeguarsi chiamando solisti di valore come Buddy De Franco, Dodo Marmarosa e Al Killian.

Glenn Miller poster Molto più commerciali, le intenzioni di Artie Shaw, Tommy e Jimmy Dorsey e Glenn Miller, sotto i cui nomi emersero dal '35 al '44 tre celeberrime grandi orchestre da ballo. Per molti aspetti, con alcune distinzioni, queste tre orchestre sono il simbolo dei tardi anni dello Swing più leggero e deteriore. Il virtuoso del clarinetto Artie Shaw, con un debole per le sezioni di violini, creò una fortunata big band da ballo dal 1937 al '39 e dal '40 al '42, con un sound dolce e sensuale, di cui fecero parte anche jazzisti neri, come il trombettista Roy Eldridge e la cantante Billie Holiday. Un buon esempio di cantabilità alla Artie Shaw può essere Out Of Nowhere del '39, una canzone di successo che poi sarà utilizzata e stravolta da Parker.

L'orchestra di Tommy Dorsey dal '37 al '44 ebbe solisti come Bud Freeman, Bunny Berigan e Buddy Rich, tutti però sotto-utilizzati e costretti a suonare spesso musica leggera di stile «sognante» che faceva andare in estasi le coppie di ballerini. Anche Glenn Miller (in attività dal '37 al '44), aveva qualche velleità di elaborazione strumentale, ma divenne solo un modello per le orchestre leggere da ballo degli anni Cinquanta.

Fra le ultime orchestre dell'Era dello Swing va ricordata quella del trombettista Harry James, rivelatosi a fianco di Benny Goodman, e che oscillò sempre fra uno stile puramente jazzistico e uno genericamente «leggero».Dall'orchestra di Goodman proveniva anche il batterista Gene Krupa che diresse per qualche anno una sua agguerrita big band, di cui furono «stelle» il trombettista Roy Eldridge e la cantante Anita O'Day.

Un'altra grande formazione la cui popolarità esplose verso la metà degli anni '40 fu quella che il vibrafonista, pianista e batterista Lionel Hampton costituì dopo aver lasciato Benny Goodman e i cui iniziali cospicui successi si dovettero a una serie di squassanti, orgiastici boogie-woogie orchestrali.

Su Duke Ellington è stato scritto molto, anche da coloro che non amano o non conoscono il jazz. Proprio perché lo si considera ormai un «outsider», un musicista fuori schema, e solo in secondo luogo un jazzista. Eppure Edward «Duke» Ellington ha dato un apporto considerevole, anche se un po' distaccato e aristocratico, all'evoluzione della grande orchestra jazz; si è imbevuto degli stessi umori, è stato stimolato dagli stessi avvenimenti del jazz nero degli anni '20 e '30, gli anni della nascita delle big band.

Dizzy Gillespie Orch poster La grande orchestra di Ellington non appare stilisticamente antecedente né posteriore alle altre: si evolve in un modo «parallelo» tutto suo, dando l'impressione piuttosto di perseguire un grande disegno intellettuale. La figura stessa di Ellington sembra impersonare il ruolo eccentrico del «grande musicista» romantico, che dà ad intendere di voler costruire da sé la propria musica, modellando con le sue sole mani l'argilla morbida dell'orchestra, senza subire influenze esterne. Insomma, un genio individuale, un Beethoven nero, che al piano ripensa il mondo e costruisce da solo magnifiche e complesse strutture musicali, un compositore che si serve dell'orchestra come di un mezzo. Del resto è stato il suo più stretto collaboratore, Billy Strayhom, a dire: «Ellington suona il piano, ma il suo vero strumento è l'orchestra». Questa idea del «Duca» è molto diffusa. Ma è fondata?

Sembra di no. Ellington è si un direttore-compositore, il primo del jazz, ma di una specie particolare. La sua stessa tecnica «compositiva» è in pratica una razionalizzazione di ciò che si è sempre fatto nelle grandi orchestre jazz: chi ha un'idea la propone, il direttore o l'arrangiatore la sperimenta sulle sezioni, assegnando i vari compiti, e tutti i musicisti, specie i solisti, dicono la loro al riguardo, suggerendo modifiche o aggiunte. Da individuale l'invenzione diventa collettiva, tanto più se ci saranno degli assoli di rilievo. Ellington lascia che le singole parli si definiscano a poco a poco, occupandosi dell'architettura d'insieme. Alla fine è il direttore e l'arrangiatore (che può essere lui stesso o Billy Strayhom) a mettere insieme i tasselli. A quel punto si registra.

Quindi la composizione di Ellington è una complessa opera di creazione collettiva che tiene conto delle qualità tecniche e stilistiche dei singoli musicisti. E’ nella tradizione della scuola jazz. Del resto certi brani sono quasi hendersoniani (Hot Feet del 1929); altri, quelli del «periodo Cotton Club» e dello «stile giungla», risentono vagamente della tradizione «ragtime», con una autoironia tipicamente nera. C'è uno spazio nuovo (nuovo?) per un lirismo di origine religiosa (Creole Love Call del '27) con la voce «strumentale» di Adelaide Hall; l'abitudine alla musica «descrittiva», ai tableaux vivants, alle opere di respiro «sinfonico», divise in vari movimenti.

Thad Jones & Mel Lewis OrchestraQueste ultime sono le opere che hanno finito per caratterizzarlo di più agli occhi del largo pubblico e dei musicologi accademici; ma, a mio parere, ad eccezione forse di Black, Brown & Beige del '43, non sono le più convincenti. Anzi, non è un caso che le opere meglio riuscite sul piano artistico siano proprio le più brevi incise intorno al 1940: Ko-Ko, Concerto For Cootie, Take The ((A)) Train, Jack The Bear, Sepia Panorama, Cotton Tail ecc. In queste opere il Duca si affranca dall'influenza di Henderson sull'impiego della big band e realizza un amalgama perfetto in cui entrano ordito compositivo, arrangiamento e improvvisazione solistica. E infatti nei pezzi brevi i passaggi orchestrali hanno una compattezza rara a trovarsi nelle successive opere «sinfoniche», salvo che nelle mirabili, sapientemente architettate, Harlem Suite e The Tattoed Bride.

Importante è per Ellington l'uso del colore, del timbro strumentale, che viene in genere definito con molta accuratezza come se fosse un elemento essenziale della sua musica. Di qui l'impiego espressivo di sordine speciali (plunger o wah-wah), di effetti ruvidi e gutturali (growl), di sfondi armonizzati (specie con i sassofoni) adatti ai pezzi «mood», come Ellington chiamava le sue composizioni-esecuzioni caratterizzate da un'atmosfera ricca di delicate e suggestive sfumature. Questo avvicina ancor più l'arte di Ellington alla tradizione nera del jazz. Il suono, per il musicista europeo classico, è un mezzo di espressione accidentale, che quasi non tocca il lavoro della composizione. Nel jazz, soprattutto nero, e in Ellington, invece, il suono, «quel» particolare suono, è uno degli ingredienti essenziali della creazione musicale.

Nata e cresciuta in funzione del divertimento di massa, la grande orchestra jazz è andata perdendo popolarità dopo la seconda guerra mondiale, col mutamento dei gusti e delle abitudini del pubblico. Tuttavia, in tutti questi anni, fino ai giorni nostri, non ha mai cessato di esistere. Al contrario, ci sono state fortunate stagioni di riscoperta o di vero e proprio «revival», e ancor oggi esiste per la big band uno spazio preciso, tanto è vero che grandi orchestre jazz continuano a nascere, come e provato dal caso, recente, della «Ball of Fire».

Oggi tuttavia la big band si rivolge raramente ai ballerini, come aveva fatto negli anni '30 e '40: da alcuni anni il pubblico preferisce ascoltare, magari entusiasmandosi, ma in modo più composto. Più che la spinta psicomotoria, si apprezzano, di una grande orchestra, i valori musicali, non disgiunti dall'efficacia «teatrale» della sua proposta. Le prime grosse formazioni moderne sono quelle che suonano bebop, dalla metà alla fine degli anni Quaranta, come quelle di Dizzy Gillespie, di Billy Eckstine e di Boyd Raeburn. Nel '44 il cantante Billy Eckstine forma la prima big band di stile bebop, in cui il blues non è dimenticato. La formazione succedeva a quella di Earl Hines da cui aveva ereditato alcuni dei più interessanti solisti, come Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Quest'ultimo costituisce poi, a sua volta, una big band di stile tipicamente bebop che è passata alla storia.

Gillespie «scopre» i ritmi cubani suonando spesso con l'orchestra di Machito: e quindi li inserisce nel tessuto orchestrale scritturando all'uopo il percussionista Chano Pozo Gonzales. Da parte sua Machito accoglie nella sua formazione, per alcune registrazioni, famosi strumentisti di jazz come Charlie Parker e Flip Phillips. In quegli anni un raffinato direttore bianco, Boyd Raeburn, tenta un avvicinamento tra jazz moderno e musica di tradizione europea. Raeburn può contare su solisti eccellenti come Dodo Marmarosa e Oscar Pettiford, e la sua big band produce un jazz affascinante e inquietante, che anticipa certe invenzioni di Stan Kenton.

Woody Herman segue una strada sua personale. Dopo la guerra, i «greggi» di Herman - com'egli chiama le sue orchestre - si susseguono, proponendo sempre idee nuove e scintillanti, un vero e proprio nuovo linguaggio per big band. «The First Herd», il «primo gregge», rivela grazie alla radio, dal '44 al '46, un suono orchestrale esuberante ricco di musicali «colpi di scena»: unisoni di trombe, assoli aggressivi (Flip Phillips al sax tenore, Bill Harris al trombone), arrangiamenti clamorosi (di Ralph Burns e di Neal Hefti anzitutto). L'ottimismo sfrenato dello Swing si fonde in un linguaggio moderno, dei tutto inedito. «Quella di Herman come è stato scritto - fu l'orchestra bianca di jazz più vitale che ci sia mai stata». Del «secondo gregge» fece parte una sezione di quattro sassofoni, che diede vita a un sound levigato e seducente, un autentico marchio di fabbrica esemplato in pagine memorabili come Four Brothers e Earl Autumn, che fecero la gloria di solisti quali Stan Getz e Zoot Sims, e di arrangiatori come Jimmy Giuffre e Ralph Burns. Negli anni '50 la big band di Herman scese di livello, ma restò una fucina di nuovi talenti.

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Più compatta e tradizionale, legata ancora allo stile Kansas City e al blues, fu la big band nera di Jay McShann, che ebbe fra i suoi solisti l'esordiente Charlie Parker (nel '41-42) e che restò in attività fino agli anni '50.

La corrente del cosiddetto «progressive jazz», espressa attraverso poche big band negli anni '50, si proponeva di percorrere una «terza via» tra jazz e musica sinfonica europea, che in parte aveva interessato anche Raeburn. Fu l'arrangiatore Pete Rugolo, che aveva studiato con Darius Milhaud, a creare per Stan Kenton, verso il '45, un sound poderoso e armonicamente complesso, del tutto inusitato nel jazz. Ma il vero «progressive jazz» kentoniano si ascoltò alla fine degli anni '40 da una big band che ricorreva a frequenti dissonanze e che sconfinava a volte nella musica atonale, e i cui arrangiamenti erano scritti da Bob Graettinger, Shorty Rogers, Pete Rugolo, Bill Russo, Johnny Richards e qualche altro. Non mancarono poi sezioni di archi e legni in aggiunta, e perfino i ritmi latinoamericani, con un eclettismo ansioso e fin troppo volubile che sconcertava critici e pubblico. Verso il '52-53, inaspettatamente, Kenton corresse la sua rotta avvicinandosi al jazz più autentico, lasciando un certo spazio ai solisti (Lee Konitz, Conte Candoli, Frank Rosolino, Zoot Sims, Maynard Ferguson, che, una ventina d'anni dopo, costituirà una sua orchestra divenuta molto popolare) e servendosi delle partiture scattanti di Bill Holman, Gerry Mulligan e ancora di Bill Russo.

Più elaborate e colorite furono le esecuzioni della big band di Eddie Sauter (già arrangiatore per Benny Goodman e per Artie Shaw) e di Bill Finegan, negli anni '50. Le sezioni non dialogavano più tra loro, ma costituivano un fronte compatto, suddividendosi poi in gruppi interstrumentali diversi, con l'aiuto di molti strumenti percussivi.

Le grosse formazioni di Gil Evans, fin dai primi anni '50 hanno proposto una musica dalla struttura densa ma molto dinamica, senza mai abbandonare il dialogo solista-orchestra (esemplari le pagine con Miles Davis). Con i suoi tipici suoni ovattati dovuti all'impasto corno francese-bassotuba (sperimentati per la prima volta da lui stesso nelle partiture scritte per l'orchestra di Claude Thornhill), la scrittura di questo grande arrangiatore dalla vena lirica e dallo stile raffinatamente barocco ha un andamento simile ad un'improvvisazione ed è sempre ricca di effetti a sorpresa.

Altro arrangiatore di grandi meriti e spiccata originalità è George Russell, lucido teorico del jazz moderno con la sua opera ((Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organisation)) dove l'armonia jazz è fondata su leggi proprie e non su quelle della musica europea: ma le orchestre da lui riunite e dirette, negli Usa come in Scandinavia, non brillano tutte per comunicativa e jazz feeling.

Intanto, tra gli anni '50 e '70, molte grandi orchestre seguono lo stile di Basie, «attualizzandolo» anche grazie all'apporto di solisti delle nuove generazioni: è il caso, per esempio, di formazioni come quelle di Gerald Wilson, Quincy Jones, Buddy Rich, Louie Bellson (l’italo-americano Louis Balassini) e Oliver Nelson, alcune delle quali hanno svolto solo attività occasionale, in particolare negli studi d'incisione, anche per colonne sonore del cinema. Perfino un solista individualista come Johnny Griffin ha inciso con una sua “big band”, per la verità poco originale, in cui si può ascoltare anche una sezione di violini.

La più valida tra queste grandi orchestre di moderno mainstream è stata la big band di Thad Jones e Mel Lewis, attiva negli anni '60 e '70, che ha avuto anni fa una «cugina» europea (o comunque euro-americana) nella Clarke-Boland Big Band diretta dal batterista Kenny Clarke e dall'arrangiatore belga Francy Boland. In anni più recenti si sono brillantemente affermate le orchestre di Clark Terry, di Mel Lewis, e di Gerry Mulligan, il quale ultimo ha voluto riprendere oggi, con giovani strumentisti, l'esperienza della sua «Concert jazz Band» che fu una delle migliori orchestre degli anni '60. Sulla stessa linea (arrangiamenti smaglianti, dialoghi serrati tra le sezioni, ampie zone di solismo «libero», linguaggio avanzato ma non avventuroso) è la nuovissima «Ball of Fire», riunita dall'impresario Gigi Campi attorno a un progetto musicale iniziale di Thad Jones, e che ora proseguirà il suo cammino con molte novità. La grande formazione di Toshiko Akiyoshi e Lew Tabackin, infine, è stata di recente considerata la migliore dal pubblico e dalla critica, secondo i referendum della rivista «Down Beat».

Alcune novità sono venute dai tentativi, non sempre riusciti, di dare vita a grandi formazioni che si esprimano nel linguaggio del free-jazz. E a questo proposito conviene citare per prima la jazz Composer's Orchestra Association (JCOA) diretta da Mike Mantler, che ha riunito in varie occasioni delle formazioni piuttosto agguerrite mettendole a disposizione di diversi compositori e arrangiatori, e nelle quali si sono ascoltati prestigiosi esponenti dell'avanguardia come Carla Bley, Cecil Taylor, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, ecc. Nel decennio successivo la JCOA ha trovato dei continuatori (o quasi) della sua linea in formazioni europee come la Globe Unity di Alex von Schlippenbach, la London jazz Composer's

Il caso di Sun Ra è invece del tutto diverso. La sua Solar Arkestra, nella cornice di messinscene «galattiche» di sapore kitsch, riesce a sposare le organizzate cacofonie free con i tradizionali dialoghi tra le sezioni alla maniera di Fletcher Henderson, in una sintesi imprevedibile, anche sul piano gestuale. Infine le grandi orchestre, più recenti, che ripropongono, con musicisti di alto livello, l'immagine aggiornata della «macchina da swing» basiana, resa smagliante dalle più diverse immissioni stilistiche e dal grande dinamismo degli arrangiamenti.

IMMAGINI. 1. La Big Band di Fletcher Henderson in formato ridotto e 5. al completo (con Louis Armstrong) nel 1925. Le altre immagini rappresentano alcuni caratteristici manifesti che annunciano serate con le più note Big Bands, a cominciare dall’antesignana banda militare di Jimmy Europe. L’ultima è la testimonianza fotografica del “nonetto” di Miles Davis, John Lewis, Mulligan e C. che registrò nel 1949 il celebre Birth of the Cool, visto in seguito come il manifesto del jazz cool per orchestra.

AGGIORNATO IL 6 GENNAIO 2015

29 dicembre 2007

CINA E USA. Guerra di paradossi, per una radice che cura la povertà

Oggi la Cina produce i computer per gli Stati Uniti, ma da oltre due secoli gli Stati Uniti producono per la Cina un bene ancora più costoso. E' una strana radice biancastra dal sapore vagamente dolciastro-amarognolo, molto costosa e redditizia, che per questo unisce, ma divide anche, da secoli, Stati Uniti e Cina. E tranne pochi esperti, il grosso pubblico ignora questo antico legame tra cinesi e nord-americani. Eppure, per molti decenni gli intraprendenti commercianti del continente giallo hanno rischiato di morire in tempesta sui loro esili velieri pur di traversare l'Oceano Pacifico e spingersi fino alle coste del Canada e degli Stati Uniti. Per comprarvi una contorta radice miracolosa che a loro stava molto a cuore: il ginseng.
Ne scriveva, incuriosito, sul suo diario - era il 1784 - George Washington, vittorioso capo dell’esercito nella guerra contro gli Inglesi e padre dell’indipendenza americana: "Mentre ero in viaggio da ovest verso l’Ohio, - appuntava - mi sono imbattuto in numerosi muli con balle di ginseng diretti ad est, verso la strada di Forbes-Braddock..."
Fatto sta che in quegli anni della fine del Settecento un simile traffico commerciale era uno spettacolo abituale in certe zone degli Stati Uniti. Ma questa volta la stranezza era che riguardava una rara radice cinese. Che ci faceva il ginseng, il "farmaco dell’anima" dei sovrani del Celeste Impero, tra ladri di cavalli, razziatori, cercatori d'oro, commercianti di pellicce, avventurieri e rozzi coloni del Nord America, dediti al tabacco e all’alcol? Per caso, i parsimoniosi americani del Settecento erano tutti impazziti e si erano messi ad importare dalla Cina a caro prezzo tonnellate di ginseng, tutt’al più adatto, secondo la loro mentalità, a pallide e malaticce ragazze di Londra? Nient’affatto: quella costosa radice, al contrario la esportavano, e per giunta proprio a Canton, il primo porto cinese.
Ginseng? Ma sì, ginseng americano. La radice d'una piantina spontanea di alcune foreste di montagna negli Stati dell'est, curiosamente molto apprezzata in Oriente, ma poco in patria. Solo gli Indiani d'America la conoscevano e usavano come rimedio per molte malattie. Che siano stati proprio i pellerossa, che sono di chiara origine orientale, a diffonderla, chissà quanti secoli fa, tanto che poi si è rinselvatichita negli Stati Uniti e nel Canada?
Ma le stranezze dei rapporti Usa-Cina riguardo a questa pianta durano fino ai nostri giorni, pur essendo ormai il ginseng spontaneo rarissimo in America e protetto (quello prodotto è tutto coltivato in fattorie modello, come del resto in Oriente, dove quello silvestre si è quasi estinto). E così, tra Cina e Stati Uniti il ginseng ha prodotto, oltre ad un florido commercio incrociato, una vera e propria "guerra di paradossi".
E’ davvero curioso, per cominciare, che nelle erboristerie degli Stati Uniti il pubblico si rifiuta di acquistare il ginseng americano, tranne qualche raro raffinato intenditore o gourmet delle erbe, che però chiede sicuramente la radice selvatica, ormai quasi introvabile anche per via illegale e costosissima. Ma così è: per il Panax quinquefolius (la specie americana), nonostante i prezzi più bassi rispetto al ginseng coreano Panax ginseng, quasi non c’è mercato in America (Fulder 1996). Gli Stati Uniti, dunque, poiché quasi non consumano il ginseng che producono al loro interno, lo devono importare dall’Oriente. Ecco il primo paradosso che unisce e divide nel nome del ginseng due continenti che la storia della radice ci fa scoprire lontanissimi e vicinissimi: l’Asia e l’America.
Ma si è scoperto che, in fin dei conti, agli americani tutto questo conviene. Possibile? Sì, grazie ad un più curioso secondo paradosso, che altro non è se non l’effetto della forte sproporzione tra le domande interne delle due diverse specie, sia in Asia che negli Stati Uniti. In sostanza, la domanda di ginseng americano da parte dei consumatori asiatici sul mercato interno è, stranamente, così alta che oggi in Asia il Panax quinquefolius, nonostante che in terapia gli vengano attribuite da alcuni esperti e commercianti orientali "proprietà differenti" o sia addirittura considerato "meno efficace", è più richiesto di quanto il ginseng cinese lo sia sul mercato interno americano. Il che sembra davvero incredibile, ma è verissimo.
Un incredibile terzo paradosso sono le adulterazioni. In Cina, per guadagnare di più, i commercianti disonesti vendono il ginseng cinese per ginseng americano, e non viceversa come tutti noi immaginiamo, come hanno documentato But e colleghi alla International Ginseng Conference di Vancouver (1994).
Il quarto paradosso è forse il più divertente e denota la simpatica mentalità ambivalente dei cinesi, sempre divisi come molti orientali tra nazionalismo e imitazione di tutto ciò che viene dall’Occidente. Oggi in Cina il ginseng americano costa il doppio di quello cinese: nel 2000 circa 300 dollari la libbra, ora costerà certamente di più. E' la naturale conseguenza di una domanda interna altissima.
Il quinto paradosso lo ha creato la natura. Gli agronomi hanno scoperto che la varietà coltivata della specie americana è molto più simile alla specie selvatica di quanto non lo sia la cultivar orientale. E di questo c’è una spiegazione convincente: la radice asiatica, infatti, viene coltivata da diversi secoli, secondo alcuni autori probabilmente già dal Seicento, e quel che è più grave in modo intensivo, il che in Oriente ha portato a marcate differenziazioni genetiche tra piante coltivate e piante spontanee. Inoltre, la specie spontanea nel Nord America praticamente non ha domanda interna, tranne quella di pochi raffinati ed esigenti superesperti, e perciò basta e avanza rispetto al mercato interno.
Già nel 1978, un decreto del Governo federale degli Stati Uniti ha dichiarato il divieto di esportazione del ginseng americano (quello selvatico), al fine di salvaguardarne la specie che è ormai molto rarefatta. Che, però, a differenza di quella orientale, non è ancora in pericolo totale di estinzione, come sostiene il Fulder. Cosicché, per ipotesi, se oggi una famigliola di turisti o una scolaresca, volessero mettersi a cercare ginseng in zone segnalate da amici esperti, per esempio tra i boschi dei monti Allegani e nella contea di Catskills, e comunque in tutti gli States orientali a nord della Georgia e del Missouri, camminerebbe molto, questo è certo, ma avrebbe qualche probabilità, sia pure remota, di trovarne un esemplare. Potrebbe raccoglierlo e sperare solo di non incappare nelle guardie forestali. Una situazione che in Corea e in Cina potrebbe verificarsi solo in sogno (Fulder 1996).
Ma la ciliegina sulla torta (il sesto paradosso) è che oggi in Cina si coltiva anche il ginseng americano (Bergner 1996).
Insomma, dopo essersi precipitati in America fin dal 700, aver ammesso che il ginseng americano era "perfettamente uguale" e aveva "lo stesso sapore", ed averne importato per secoli migliaia di tonnellate ogni anno a caro prezzo, alcuni esperti cinesi hanno decretato che, però, all’atto pratico "è una pianta diversa", con "proprietà diverse", che "non può essere considerata un sostituto del ginseng orientale". Con tutto ciò, ora si mettono a coltivarlo.
E non è finita. Esiste anche un settimo paradosso, che dopo tutto quello che abbiamo visto sopra è davvero inspiegabile. Dopo averlo pagato il doppio, dopo aver cercato di coltivarlo in casa, dopo averlo anche contraffatto con quello coreano, alcuni ineffabili esperti cinesi sostengono che il ginseng americano è inferiore, cioè meno buono come tonico del Ki di quello coreano". In realtà – ha spiegato lo studioso di medicina cinese H.Y.Hsu – il ginseng americano sarebbe sì un tonico, ma in teoria un tonico dello Yin, mentre il ginseng coreano o cinese un tonico Ki. Una distinzione che solo gli esperti dell'antica medicina popolare cinese sono in grado di cogliere.
E se questa ennesima curiosa sottigliezza orientale vi ha meravigliato, vi sorprenderà ancor di più apprendere l’ottavo paradosso. Già nei secoli scorsi il ginseng americano, che non era assolutamente usato dagli Americani, faceva parte del quotidiano e familiare uso terapeutico cinese. Nell’Ottocento, come riporta il Duke, ad una ragazza cinese di Hong Kong in preda a scarlattina e febbre alta venne dato come antipiretico – d’accordo col medico – il ginseng americano (Leung 1984). Questo, mentre nello stesso anno dell’Ottocento, ad un’ipotetica ragazza di Chicago, i medici americani avranno prescritto per la medesima febbre chissà quale farmaco tossico, oppure magari l’applicazione delle ventose o delle sanguisughe.
Ad ogni modo, finalmente il quadro di "costume farmacologico" cinese ci è chiaro: il ginseng americano è considerato cinese dai Cinesi, più di quanto la "zuppa inglese" e la "insalata russa" siano ritenute italiane dagli Italiani.. Con la differenza, però, che queste ultime due non esistono nelle presunte "patrie" d’origine.
Quante complicazioni, quanti problemi, quanti traffici commerciali, quanti soldi!
E tutto per una piccola, contorta, ramificata, radice biancastra. Che i poveri orientali si disputano a grammi, ma i ricchi - riportano le antiche cronache - mangiavano a scopo terapeutico quasi come una carota. Una radice panacea (il Panax attribuitole da Linneo deriva da questa convinzione) che la medicina popolare prescrive per quasi tutto, ma che gli ultimi studi scientifici davvero indipendenti circoscrivono ad un numero ridotto di disturbi, specialmente quelli dipendenti da una mancata o patologica reazione allo stress.
D'accordo, sarà ricca di principi attivi, tanto che da secoli secondo cinesi, coreani, giapponesi e indiani d’America è un rimedio formidabile per svariati disturbi (anche se oggi si è scoperto che i suoi famosi ginsenosidi sono affiancati dall'azione - non si sa quanto sinergica - dei banali e ubiquitari polifenoli, presenti pure nel cavolo rosso e in alcune verdure colorate, nel tè e sulla buccia di tutti i frutti, legumi e semi). Ma certo, tra le tante malattie vere o immaginarie che previene e cura, ce n'è una fondamentale. Visti i prezzi a cui le preparazioni con pochi milligrammi di ginseng sono vendute nelle erboristerie e farmacie, questa radice che ha provocato perfino guerre - commerciali o no - sembra ridurre di sicuro almeno un rischio grave, quello della povertà. Non di chi l’assume, ovviamente, che anzi rende più povero, ma di chi la produce e la vende.
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Già, com'è che sono diventato dal nulla un super-esperto di ginseng, io che fino al 1999 ne sapevo poco più della casalinga media? L'erborista ed editore Pinni Galante, apprezzando lo spirito critico e il rigore scientifico che mettevo nell'interpretare gli studi originali sull'alimentazione, mi propose di fare altrettanto col ginseng, la radice principe dell'erboristeria. Io ero perplesso e svogliato. Nicchiavo, perché non ne sapevo niente. Il tema non mi entusiasmava. Alla fine, dopo molte insistente, accettai ad una condizione: di avere tutti i libri esistenti al mondo (sapevo che erano pochissimi) e soprattutto la più recente ricerca scientifica, cioè gli articoli sugli studi di biologia sperimentale e di clinica medica riguardanti la radice. Così avvenne. Ed ecco come mai, proprio io che non ne sapevo nulla, mi misi a studiare per tre mesi, da gennaio a marzo del 2000, contemporaneamente sui libri e sugli studi scientifici più aggiornati. Scoprendo che i primi erano tutti superati o faziosi. E che quindi avevo la possibilità, unica, di scrivere il manuale più completo, veritiero e scientifico al mondo sul ginseng. La vanità scientifica e intellettuale agì su di me, come sempre, ben più che la prospettiva di guadagno.
Così, sul ginseng apparve a mia firma nel 2000 un bel libro cucito a filo e di pesante carta patinata, ricco di bibliografia scientifica, che affrontava in modo neutrale e critico la storia, la farmacologia e l'uso terapeutico di questa pianta. Seguendo la metodologia critica in uso nella scienza, cercai di smontare o almeno chiarire e spiegare virtù, vizi e mito del ginseng. E, almeno nel 2000-2001 (dopo non so se sono apparsi testi più completi, ma ne dubito), il mio manuale era sicuramente il più preciso e completo al mondo tra quelli scritti sulla costosa radice alla moda.
Infatti, con mente sgombra da pregiudizi non essendomi mai prima d'allora interessato all'argomento, vidi subito confrontando i libri con gli studi scientifici recenti una grande quantità di errori e imprecisioni, senza contare le insopportabili esagerazioni miracolistiche e il tono privo del minimo senso critico, tutti vizi tipici dei fanatici "sostenitori" d'una idea. Ma anche la stessa scienza sperimentale periferica - è il caso di dirlo - come quella coreana, aveva grosse pecche, dato che molti ricercatori locali erano stipendiati dal Monopolio di Stato del Ginseng, un conflitto d'interessi gravissimo che infatti getta più d'un'ombra su parecchi studi. In almeno un caso ho scoperto infatti un'enorme disparità di trattamento tra cavie trattate col gingeng e cavie di controllo.
Peccato che un manuale che ha scoperto finalmente "il vero e il falso" del ginseng, dalla storia alla etno-medicina, dalla terapia alla farmacologia, sia poi stato titolato dall'editore in modo anodino ed esoterico "Ginseng, la radice della vita". Che banalizza tutto e non dà proprio l'idea dell'assoluta novità del libro. Quale "vita", quella degli erboristi? D'altra parte, l'industria fito-farmaceutica e il commercio collegato (erboristerie, farmacie, negozi di cosmetica) vogliono più che scienza, pubblicità.
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JAZZ. Lee Morgan in un bell'assolo di tromba (ma il video è di pessima qualità) in "Blues March"

23 dicembre 2007

NATALE? Feste della Luce e Saturnali: origini pagane e naturiste dell’Europa.

L’anno sta per concludersi, l’inverno sta per entrare nel suo periodo più centrale e più freddo: siamo al solstizio d’inverno. E’ forse il tempo d’una piccola pausa per i bilanci personali, magari per programmare qualche iniziativa per il prossimo anno. Nei pochi giorni di sosta c’è chi romanticamente indugia nei buoni propositi, ma è solo perché non ha riletto quelli che scrisse nell’ultima pagina dell’agenda lo scorso anno. Quasi mai realizzati. Mentre abbiamo fatto cose che non immaginavamo neanche. Così, curiosamente, questi nostri limiti ci rendono più saggi, perché ci fanno apparire ai nostri stessi occhi vulnerabili dall’alea, dal Caso.

E ora che per fortuna il sole, invertendo l’inquietante tendenza degli ultimi mesi, riprende a sorgere sempre più presto, a splendere sempre più in alto, e a tramontare sempre più tardi, la certezza della nuova luce conforta la nostra vita. Possiamo capire, perciò, la gioia dell’Uomo primigenio e le ataviche Feste della Luce, o del sole, in un periodo dell’anno in cui di sole e di luce non ce n’è mai abbastanza.

E’ in questo periodo che i naturisti tedeschi, riprendendo l'uso degli antichi Romani che praticavano la salutare apricatio (esposizione del corpo nudo al sole, salutare specialmente per i vecchi), organizzavano nella propria Lichtbund (Associazione della Luce) feste all'aperto in cui simbolicamente e per rigenerarsi esponevano il corpo nudo ai tiepidi raggi del sole invernale.

I Romani tenevano in questo periodo i Saturnali, grande rito collettivo della vitalità, del gioco, degli eccessi liberatori e dell’infrazione delle regole costituite. E quando i cristiani, dopo la scomparsa del capo-popolo e rivoluzionario Joshua il “Nazoreo”, cioè Nazir, che vuol dire “membro della setta rivoltosa degli Esseni” (doveva essere – ha scritto in un bel libro lo studioso Cascioli – un Giovanni di Gamala, figlio di un Giuda pretendente al Regno di Israele, altroché il personaggio Gesù di Nazareth, non citato da nessuno storico e inventato secoli dopo), si appropriarono di questa grande festività pagana, la divisero realisticamente in due momenti. La festa ludica la spostarono alla fine dell’Epifania (l’attuale Carnevale), subito dopo la lunga festa religiosa, che fu fatta iniziare intorno al solstizio d’inverno per comprendere i popolarissimi Saturnali. E' per questo che la data di nascita del bambino Gesù viene inserita in questo periodo, guarda caso nel solstizio d'inverno secondo i calendari dell'epoca. Basterebbe questo per svelare l'invenzione postuma del personaggio, di cui nessuno storico romano si accorse.
Ma il periodo della festa della luce si prestava alle invenzioni di divinità. Non straparliamo, però, cadendo nella nuova retorica poetica dell’antiretorica. D'accordo, ci sarà stata l'esoterica festa del dio Mithra, nella decadenza dei Romani, ma non restauriamo nuovi Dei tra i tanti legati alle festività di fine anno, ne abbiamo già troppi di vecchi. E non creiamo nuovi miti.

In realtà, se vogliamo volare rasoterra da buoni laicisti, questo periodo dell’anno, cioè il solstizio, nonostante Feste della Luce pagane, Saturnali orgiastici e Natali cristiani costruiti sul nulla storico, tutte sovrapposizioni "necessarie" ai popoli-bambini (cfr. Vico), perciò abusive e un po’ truffaldine, è solo un momento come un altro della rotazione terrestre utilizzato dai più antichi astronomi per calcolare il trascorrere degli anni. La fantasia interessata dei sacerdoti-re e la credulità popolare, insomma l’antropologia umana, hanno provveduto a caricarlo di un significato cronologico e simbolico particolare.

E come psicologia dei popoli, anche questa simbologia, che è certamente “cultura” in senso antropologico, va rispettata, sia pure col dovuto scetticismo e una buona dose di ironia.

Però, siamo seri, visto che non solo quasi tutta l’Europa, ma anche tutti i Paesi attorno al Mediterraneo, erano unificati dalla più grande Civiltà mai apparsa sulla Terra, quella dei Romani antichi, che era pagana, per favore, non parliamo di "origini cristiane" dell’Europa. Anzi, proprio il Cristianesimo contribuì alla caduta e dissoluzione dell’impero romano. Semmai, queste origine saranno pagane, o addirittura "naturiste".
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JAZZ. Red Norvo, xilofonista e capo orchestra negli anni Trenta e Quaranta, col clarinettista e celebre band leader swing Benny Goodman in un filmato musicale del tardo periodo della loro carriera (1960).

AGGIORNATO IL 26 DICEMBRE 2014

15 dicembre 2007

SINDROME CILE. Treni merci e navi contro il ricatto inquinante dei Tir

L’inquietante vicenda dello sciopero dei camionisti (ma per i "padroncini" era una serrata, credo vietata dal codice), ci ha riportato all’ambiente giusto per questo genere di cose: il Terzo Mondo. Dove, appunto, il petrolio costa poco, e non solo gli uomini, ma la vista stessa sembra rotolare su quattro ruote di gomma sintetica. Questa è la loro mobilità: fermi dentro un mezzo che si muove avanti e indietro in una striscia larga 6 metri. E tutto, ma proprio tutto, avviene sull’asfalto colato in mezzo al deserto: trasporti di alimenti e cortei nuziali, attentati e funerali. Perfino le guerre, per economia, si combattono solo lungo le strade. Tutto, in Iraq, Libano, Afganistan, si svolge sopra quegli orribili, stretti nastri di bitume rappreso, spesso l’unica struttura funzionante che hanno. E la vita quotidiana è scandita da un metronomo infallibile: il passaggio dei camion. Come in Jugoslavia, Bulgaria, Romania e Grecia, in certi villaggi addormentati e semiabbandonati attraversati dalle grandi strade – e per i pochi residenti è una fortuna – gli autocarri aperti di pietrame, cemento, derrate, o i Tir chiusi del commercio internazionale, sono l’unica novità per l’occhio, il solo monotono movimento a disposizione. La vita è un Tir che sfreccia sollevando pulviscolo e polline. Usciti dalle strade o autostrade, c’è lo squallore. Non solo il terreno arido e senza un albero del deserto, tutto pietre e rifiuti, ma anche le brutture del "non finito", delle case abbandonate. Un po’ così è anche negli Stati Uniti, negli stati del sud, tranne che il non finito, incompatibile col perfezionismo e la ricchezza dei nordamericani. con i paesaggi segnati come in Oriente dai tralicci dell’elettricità e i pali del telefono a vista, cose che da noi, nella "povera" ma più civile Europa, non ci sono più da un pezzo. Tranne che, appunto, in Grecia.
Anche in Italia, almeno in quella attraversata dalle grandi strade di scorrimento veloce, il paesaggio fuori le mura è ormai uno stroboscopio di Tir d’ogni lunghezza, tipo e colore. Autocarri edili rapidi ti sfiorano in senso contrario sul filo della mezzeria impolverandoti il parabrezza di terra. Camion della nettezza urbana diretti alle discariche – impossibile superarli - ti precedono sulle provinciali in piena estate condannandoti ad un quarto d’ora di olezzo forzato. Chi si avventura in auto, perfino in strade statali e provinciali (non parliamo delle autostrade) ha paura di essere stritolato. Non di rado si trova stretto tra una betoniera davanti e un camion frigorifero dietro, mentre un Tir veloce, contro ogni regola, supera troppo lentamente oltre la riga di mezzeria. E guai a frenare.
Non parliamo dell’inquinamento, del rumore, dello stress, perfino dell’insulto al paesaggio e all’estetica dei bei borghi della provincia italica. Camion, Tir, furgoni, caravan, Suv, sono ormai un elemento di fastidio continuo, un peana alla stupidità e rozzezza dell’ex contadino povero arricchitosi, poco e male: l’italiano medio. Il simbolo di quella Italia dove regna non la libertà liberale, chè è tutta razionale e lungimirante e economizzatrice, ma lo sperpero inutile e non produttivo del "ciascuno per sé e per conto proprio, come se gli altri, il buonsenso e le leggi non ci fossero". Siamo all’anarchia più becera: l’unico individualismo concepito in Italia.
Nessun Governo, tranne quelli benemeriti della Grande Italia liberale, ha puntato sulle ferrovie e sulle navi, che potrebbero per la particolare conformazione geografica della Penisola, percorrerla in lungo a costi infinitamente minori e con minimo aggravio di inquinamento, di incidenti e di stress. L’Italia non è vasta, disabitata o desertica, né dotata di petrolio, come il sud degli Stati Uniti, l’Iraq o l’Afganistan. Dunque, Tir e camion non sono il nostro mezzo di trasporto ideale per le attività economiche. Senza contare che affidare il monopolio dei trasporti ad una corporazione ristretta, come i camionisti, è pericolosissimo e ci sottopone i Governi di Sinistra e di Destra, per principio deboli, a ricatti vergognosi. Il ricordo del ricatto dei camionisti in Cile è ancora vivo. In Italia non ci sarà mai una revanche neofascista, ma se una rivolta vagamente simile dovesse esserci comincerebbe dallo sciopero dei camionisti.
Che poi la maggior parte dei guidatori incalliti e incattiviti (stress da guida), come i tassisti e i camionisti, siano di estrema destra non meraviglia nessuno. E’ una reazione psico-patologica naturale, direi, alla totale innaturalità della vita d’un uomo solo in un abitacolo che rotola su ruote. Homo, sottospecie Quaterrotalis.
Basta coi Tir, con i camion, gli autocarri, le betoniere perennemente circolanti, magari a vuoto. Ci vuole la mano forte e pesante. Recuperiamo e rilanciamo le ferrovie esistenti, una rete ramificata e sicura per i trasporti merci, anche frigoriferi, che anche con percorrenze di alcune ore in più, a pieno regime (migliaia di treni, uno dietro l’altro), creerebbero un flusso continuo, un rassicurante, non pericoloso, non inquinante nastro trasportatore a beneficio del cittadino. E i mari costieri potrebbero essere percorsi rapidamente da navi container e merci veloci, che avrebbero una velocità commerciale effettiva paragonabile a quella dei treni.
Sì alle navi e ai treni, no ai camion. E basta con nuove strade inutili: ne abbiamo fin troppe, per lo più poco frequentate. Ma soprattutto, riduciamo di molto il trasporto "su gomma". L’Italia è intensamente popolata, piena di opere d'arte e testimonianze d'un passato glorioso (che va glorificato e tutelato di fronte alla mediocrità o bassezza degli Italiani - politici o no, d'oggi). E' piccola, stretta, piena di valli, paesini, stupendi scorsi paesaggistici che variano ad ogni chilometro. L'Italia non è la Bulgaria o l’Iraq. E nemmeno gli Stati Uniti: mettiamocelo bene in testa.
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JAZZ. Il pianista e leader dell'hard-bop Horace Silver, col trombettista Blue Mitchell, il sassofonista Junior Cook, e il batterista Louis Hayes, in 'Senor Blues' (1959).