CANTO JAZZ. Ugole d’oro o d’ottone? Dal blues o più spesso dalla musica pop.

QUELLE UGOLE D’OTTONE

Il problema «se il canto sia davvero compatibile col jazz o non appartenga piuttosto alla musica leggera» non è stato ancora risolto. Vogliamo parlarne ancora?

NICO VALERIO, MUSICA JAZZ, GIUGNO 1974

Qualche critico si spellava le mani per applaudire la bella cantante Karin Krog, impietosamente e forse ingiustamente fischiata dai ragazzotti urlanti del Palazzo dello sport di Bergamo, nell'ultima sera del festival. Noi eravamo tra questi. Più che giusto, del resto: si trattava di contrastare sportivamente i goliardici « crucifige » di una platea giovanissima e acritica, di neofiti per lo più, proveniente da quella periferia culturale che non sa di avere i propri modelli estetici nei sottoprodotti dell'industria musicale, e in base a questi « giudica e manda ».
Ma quando si passa al discorso critico, anzi quando si cerca una relazione tra un elemento musicale rilevante come il canto e il diagramma storico-stilistico del jazz, la prospettiva cambia; il procedimento rigoroso porta a conclusioni drastiche, impietose

Non è il caso, certo, di annunciare qui «ex cathedra», che l'elemento vocale non appartiene alla corrente centrale della tradizione jazz, o almeno ne è uno dei tanti elementi confluenti o paralleli. Questa è infatti la mia opinione radicata, meditata, più volte confrontata con i fatti e la tradizione. Solo vorrei lanciare in questa sede, come si usa dire, un'amichevole sfida alla critica e ai cultori più accorti del jazz. Mi dimostrino intanto - dati storico-stilistici alla mano e con un'analisi sufficientemente plausibile - il contrario, cioè che l'elemento vocale ha stilisticamente influito sulla maturazione del jazz, invece di esserne stato un modesto e passivo tributario. Da parte mia, non sarò così cattivo critico e così poco gentleman da scaricare sugli eventuali contraddittori l'onere della prova. Mi limito per ora a qualche considerazione che dovrebbe circoscrivere l'ambito della discussione; a qualche frase polemica e discutibile tanto per invogliare a scendere in campo. L'ingrato compito, insomma, del provocatore.

      L'argomento è d'attualità, dopotutto. Più volte càpita di dover rispondere imbarazzati alle domande di amici e consanguinei di vario grado e varia capacità dialettica, per niente addentro nei fatti del jazz. «Ella Fitzgerald canta jazz o musica leggera?», chiede con un soave sorriso la nostra cara amica, non sapendo di procurarci una fitta lacerante. Inutile fare i furbi: una risposta esauriente va data entro due-cinque secondi, se non si vuoi perdere la faccia. Qual è allora il ruolo dell'elemento vocale nel jazz?

      La riscoperta di molti nomi del blues (basti pensare al festival-kermesse di Montreux dell'estate scorsa), la perenne fioritura in America del vecchio ceppo del rhythm & blues, così comune ora anche nella musica commerciale europea, il rinnovato interesse attorno alla figura di Billie Holiday innescato dal film di Diana Ross; diversi fattori insomma hanno convogliato l'attenzione del grosso pubblico sull'intera gamma dei modi vocali di derivazione afro-americana. E' il momento di proporre, perciò, un'analisi delle interazioni stilistiche tra elemento vocale ed elemento strumentale del jazz, tanto più che si tratta di un settore quasi dimenticato dalla critica.

      La strada si presenta subito irta di definizioni paradossali come i responsi della Pizia. «Se è vero che tutto il jazz deriva dalla musica cantata - ha detto il critico tedesco Joachim Berendt (un Berendt travestito da Zarathustra) - è anche vero che tutto il canto jazz deriva dalla musica strumentale» (1). Una definizione esemplare.        

Attenti però, specie i distratti, a non cadere nel perfido “craque-tete": c'è una bella differenza tra quella vaga «musica cantata» e uno stilisticamente inequivocabile «canto jazz». Quest'ultimo termine presuppone già un'organica e matura espressione musicale, una forma in qualche modo «d'arte».
      Canti e vocalismi rurali pre-jazzistici e jazzistici, come work song e field hollers, shouts, spirituals e blues arcaico - alcuni individuali, altri collettivi; alcuni intonati «a cappella», altri con accompagnamento strumentale di chitarra o di percussioni, sono ingredienti cospicui di quel pot-pourri in cui fermentò il jazz. Eppure, persa in epoca «storica» la loro individualità di espressioni culturali antropologiche, nel momento in cui si risolveranno in una compiuta «musica d'arte» (siamo arrivati al punto che debbo scusarmi per questo termine), quelle antiche forme vocali hanno finito per interessare al più l'etnomusicologo, non certo il musicologo o il critico, che cercano musica viva.

      Dal folclore, per di più remoto e aleatorio, ad una forma d'arte musícale matura, generalizzata nell'uso e compresa in tutto il mondo, come accade oggi - in una sola parola, alla tanto vituperata Kultur - il passaggio non è stato breve e conserva vaste zone d'ombra. Sta di fatto che soltanto il blues, unica ingombrante eccezione, resta, sia pure in declino, un genere vocale autonomo, pur avendo costituito fin dall'inizio - com'è arcinoto - un notevole elemento tematico-struttura1e della nuova musica, anzi la sua vera «anima negra» («tutto il blues è jazz, ma non tutto il jazz è blues» recitano gli scolari d'asilo).
      Come mai? Evidentemente perchè dotato - a differenza di altre forme vocali - di consistenza espressiva aútonoma, di più rigidi schemi formali e della tipica astrazione artistica che ne hanno permesso (se è lecito ragionare in termini di... darwinismo musicale) la sopravvivenza fino ai giorni nostri. Non a caso solo il blues tra le espressioni vocali prejazzistiche e jazzistiche ha toccato i vertici di un'arte raffinata che in Europa trova riscontro forse solo nella tradizione dei Lieder, pur continuando ad ispirare in epoca recente l'anima negra del «rivoluzionario» Parker e oggi perfino di un Archie Shepp.
      Restringere per ora il discorso alle forme non blues non cambia però i termini dell'analisi. E' un fatto che in epoca storica, cioè da almeno ottanta-novanta anni (ovvero dalla «civiltà dei rulli di pianola» o «del ragtime«, come dirà qualche antropologo del futuro) il jazz ha sempre privilegiato il momento collettivo-strumentale a scapito di quello individualc-vocale, come l'unico (ecco l'a posteriori storico) evidentemente in grado di garantirgli una certa coesione e quindi la sopravvivenza.
      Sarebbe certo interessante analizzare le ragioni ambientali e anche economiche di quella decisa e misteriosa «scelta strumentale». Un «giallo» storico in piena regola, che andrebbe svelato con l'aiuto di matrici rare, di documenti e giornali locali, locandine e magari qualche spartito mangiato dalle tarme. Quello che ad ogni. modo si poteva constatare fin dai primi anni venti era che il sound degli strumenti a fiato costituiva già il modello estetico della nuova musica, l'ideale a cui doveva conformarsi anche il vocalista jazz.

      L'uomo del jazz era non a caso idealizzato nel musicista di tromba - nel caso particolare: Bix Beiderbecke - nel romanzo Young Man With A Horn della Dorothy Baker, uscito nel '38; la stessa identificazione letteraria del jazzista col suonatore di fiati è nel Grande Gatsby di Scott Fitzgerald del '25, dove una strana «cantante di jazz con voce di contralto» nella scena del party di Gatsby fa una ben magra figura. Nei romanzi di Kerouac, poi, l'interpretazione strumentistica del jazz («Io voglio essere considerato un sassofonista jazz che esegue 242 chorus ... ») (2) è talmente ricorrente e determinante ai fini narrativi da assumere il ruolo di un leit motiv. Solo in The Jazz Singer del '27, il primo film sonoro, quest'identificazione non viene proposta; ma si fa presto ad accorgersi che il protagonista, il cantante-attore Al Jolson, è un bianco con un patetico faccione annerito di nerofumo e con le labbra sporche di biacca e che le melensaggini che canta tutto sono fuorché jazz. Sull'elemento vocale del jazz, infatti, grava fin dall'origine il sospetto-certezza della mistificazione.
      Certo, la condizione di minorità del cosiddetto “canto jazz” rispetto alla tradizione strumentistica è stata favorita dalla separazione tra il momento conviviale o d'intrattenimento (tutto sommato episodico, checché se ne dica) e l'esecuzione in funzione di un fine d'arte più o meno consapevole. Capitava che un leader d'orchestra e perfino un musicista-cantante come Armstrong riservassero alla ballroom il maggior numero di brani cantati, per presentarsi in sala d'incisione con brani per lo più strumentali, i migliori. A questo si deve se la maggior parte dei capolavori appartiene al genere rigorosamente strumentale o con scarni refrain vocali di tipo "scat". Inutile cercare brani vocali nelle prime matrici della Victor, i celebri Livery Stable Blues e Dixie Jass Band. One-Step della ODJB, del '17: eppure doveva trattarsi di cosette molto vendibili, se non altro per il «lancio» della nuova musica.

Non deve meravigliare perciò che l'elemento vocale sia stato relegato tra i motivi episodici e sia risultato assente da tutti i momenti cruciali dell'evoluzione del jazz: quando la musica evolveva da polifonia bandistica a struttura "plastica" dominata dagli assoli (Oliver-Armstrong), nei brillanti arrangiamenti e nella scoperta dell'effetto dinamico dell'alternarsi delle sezioni (Fletcher Henderson), o nell'elaborata scrittura d'arte «ad personam» di Ellington, dove le vocalizzazioni di Adelaide Hall e Kai Davis occupano una posizione di contrasto, quasi mai felice. Del resto «il canto venne alla ribalta quando lo Swing tramontò», scrive significativamente l'Ulanov (3), un episodio di crisi, comprensibile nella stasi creativa e stilistica degli anni successivi alla grande depressione» del '29, se è vero che un cantante, occupando da solo diverse misure e monopolizzando l'attenzione dei ballerini, permetteva di far qualche economia sull'organico.

      Ma è un fatto (le testimonianze al riguardo sono concordi) che perfino nella cosiddetta «Era dello Swing», in piena commercializzazione del jazz ad opera dell'industria musicale, l'opinione prevalente era che i cantanti «rubavano solo del tempo prezioso alle orchestre e rendevano nervosi gli appassionati di jazz», (4). Per avere un passabile cantante, poi, bisognerà arrivare addirittura agli anni Trenta, alla Mildred Bailey (guarda caso, una cantante non di colore), quando ormai l'evoluzione del jazz in una musica che alternava riffs di sezioni agli insiemi è ai chorus solistici, tutti strumentali, era segnata.

      Non parliamo poi della rivoluzione del bop o quella più recente del free. Non risulta - a meno di voler dare importanza agli scherzi di Gillespie (in ogni caso posteriori e nei limiti dello scat) che il Minton's fosse frequentato con successo da ugole jazz, sia pure di « carta vetrata »: le uniche erano quelle dei fanatici suiveurs che incitavano con coloriti "yeah" gli strumentisti sulla pedana, mentre non tolleravano per esempio che gli avventori occasionali disturbassero con rumori di sorta. Nel dopoguerra del resto i tempi più bui per il jazz furono quelli in cui il facile pubblico americano e alcuni critici promossero Chet Baker e Sinatra «migliori cantanti di jazz»! 

      Di oggi non conviene parlare: mal gliene incoglierebbe al cantante che osasse calcare le pedane del jazz, pensate un po', nei gruppi che hanno riscoperto l'hard bop più energico e corposo. Perfino il Duca è stato fischiato a Berlino e a.Bologna, lo scorso anno, per colpa di un melenso cantante sweet, alla Mino Reitano.
      Come se non bastasse, le possibilità di successo per questa strana categoria di musicisti che nessuno vuole sono sempre state minime, con buona pace di quel critico italiano, noto per considerare il jazz una « musica leggera ». legata alle mode e al momento dell'entertainment, come dichiara onestamente (5). Il jazz è stato invece così poco legato al momento dell'entertainment e così immediatamente proteso verso una visuale «d'arte», che i rari momenti d'abbandono «leggero» sono segnati a dito nelle storie e dagli appassionati. Bix Beiderbecke si recava a piedi nei locali di State Street pur di ascoltare Armstrong, e lo stesso hanno sempre fatto i cultori di jazz con i loro beniamini, perchè sentivano che si trattava di cosa diversa dalla «musica di consumo».

C'è qualcuno che crede onestamente che se la musica negro-americana fosse sempre servita da background sonoro per le gesta gastronomiche degli avventori dei bar, o per quelle erotiche delle molte «Mary La Rossa», sarebbe arrivata fino a noi come «la più notevole forma d'arte musicale del secolo XX»? Naturalmente parlo del filone centrale, che, come tutti sanno, si sviluppava in luoghi privilegiati, segreti ai più, certo chiusi al turisti; quella mainstream stilistica che doveva assicurare vita, evoluzione e maturazione ad una musica così ricca e complessa. Ma non è questo il punto: i Brandeburghesi di Bach e molte cose di Mozart stanno a indicare il livello artistico che certa musica "convivia1e" o “su ordinaziorie" può raggiungere nella scuola europea.
      Questo, paradossalmente, è molto più difficile per il jazz, che pure avrebbe prosperato - come raccontano le guide per teen-agers - accanto alle alcove disfatte o negli speak-easies o nei café-restaurants. Non fa pensare, allora, questa significativa impotenza artistica del canto jazz?

      Altro che «ugole d'oro» riverite come i cantanti wagneriani, piuttosto ugole d'ottone al pari di cornette e sassofoni, se tutto va bene. Con che guadagno poi? Le difficoltà teoricamente sono paurose. Non solo la necessità d'imitare il tipico fraseggio degli strumenti a fiato – Mingus [No, era Slam Stewart, NdA] però inaugurò un modo incisivo di accompagnare con la voce il contrabbasso – ma l'intonazione, sempre problematica non essendo l'ugola uno "strumento" temperato, intervalli poco usuali, trilli e dissonanze, l'impossibilità a spiegarsi all'artificiale cromatismo, l'obbligo di tener d'occhio gli assoli degli strumenti e di uniformarsi alle armonie del piano e del contrabbàsso; tutti elementi che spiegano l'aleatorietà della resa artistica e la minore praticabilità del canto jazz.
      Un bilancio non del tutta negativo solo se si pensa che l'adattamento ha alimentato la geniale «maniera» del canto scat, dal superbo Armstrong degli anni Venti a Cab Calloway, a Gillespie, in cui le sillabazioni ritmiche («oo-pop-a-da», «pa-pa de-da» ecc.) condite dei più vari colori timbrici, con prevalenza dei dirty e degli effetti di sordina, superano talvolta per scioltezza di fraseggio ed espressività gli stessi modelli strumentali (6). Ruolo ingrato, però, quello del solista vocale: «Vocalista» più che cantante - la diversità dei valori semantici di blues singer e jazz vocalist è eloquente legato a filo doppio alla logica di una tecnica che non è quella naturale della propria voce.

Un ruolo sussidiario, «non incompatibile» con i canoni estetici del jazz solo nella misura in cui - per uno strano paradosso - l'elemento vocale arriva a perdere i propri connotati di voce umana. Come meravigliarsi allora di questa dipendenza stilistica? Per questo solo tre o quattro sono stati i vocalisti degni di tale nome, e ancor oggi i cultori di jazz, solo a sentir parlare di canto, storcono la bocca. Soltanto il blues, quello vero non l'imitazione commerciale, può a ragione definirsi "la voce del jazz".
      L'altro versante, quella più prossimo delle ballads e dei songs, viene generalmente toccato quando si parla della grande Billie Holiday, che come quasi tutti i vocalisti di jazz noti era non a caso fuori della corrente del blues (mentre i grandi cantanti blues erano sconosciuti) (7). E' un versante pericoloso, a strapiombo sulla palude della canzone commerciale; ma vale la pena di risalirlo se si è sicuri di trovare dall'altra parte le qualità timbriche, l'intonazione e il tipico fraseggio della buona voce strumentale. Ed è appunto il caso, unico, di Lady Day. Una felice eccezione (8). 

NICO VALERIO

NOTE
1. Joachim. Berendt, Das Jazzbuch (trad. it.: Il libro del jazz, Garzanti, Milano 1973, pag. 306).
2. Dal libro di versi Mexico City Blues; ma v. anche On The Road e il poco conosciuto Doctor Sax.
3. Barry Ulanov, Storia del jazz in America, Einaudi, Torino, 1965. p. 227.
4. Ibidem.
5. Lo spunto per questo articolo è venuto proprio da un accalorato scambio di opinioni col critico in questione, l'amico Umberto Santucci, il quale sostiene - come'è noto - idee diametralmente opposte.
6. « Il canto scat costituisce la possibilità più intensa del canto jazz al di fuori del blues». Proprio perchè « è la tecnica canora che permette a un cantante di avvicinarsi maggiormente all'ideale strumentale», scrive con la consueta chiarezza il Berendt (Op. cit., pag. 318).
7. Joachim Berendt, op. cit., p. 307.
8. Un esempio a caso, tra mille, di come il cantante (anzi, più correttamente bisognerebbe limitarsi a dire “vocalist”) possa rovinare un brano jazz, può essere Sunset Cafe Stomp, un brano di Louis Armstrong con i suoi Hot Five (16 novembre 1926). La sgangherata e sgraziata voce potrebbe essere quella di May Alix, ma alcuni suppongono che di lei sarebbe rimasto registrato il nome solo in quanto autrice dei versi [N.d.A. aggiunta oggi per la pubblicazione sul web].

IMMAGINI. 1. Billie Holiday, 2. Ella Fitzgerald e 2. Louis Armstrong (dis. di Gil.Gibli), 3. Bessie Smith, 4. Sarah Vaughan (copertina disco), 5. Cantante di jazz con orchestra (acquerello di Lobenberg, part.), 6. Cab Calloway (locandina spettacolo), 7.Mildred Bailey (copertina disco), 8. Anita O'Day (dis. di Cabu), 9. Jimmy Rushing, 10. Al Lolson (locandina del film "Jazz Singer"), 11. La norvegese Karin Krog, allora bellissima donna, conosciuta al festival di Bergamo nel 1974, il festival delle grandi contestazioni. Proprio di quegli anni è il disco che propongo qui della Krog con Archie Shepp al sassofono, anch'egli presente al festival di Bergamo: quindi i due devono essersi conosciuti in quella occasione.

AGGIORNATO IL 30 APRILE 2021